Робота над фортепіанним виконанням

1) Мета роботи над фортепіанним виконанням - змістовне, яскраве, технічно досконале, виконання.

2) "Вивчення твору - процес складний і неоднорідний" - пише професор Петербурзької консерваторії В.Х. Разумовська.

а) розкриття художнього змісту твору;

б) умовний розподіл музичного твору на три етапи.

3) Перший етап над музичним твором.

а) ознайомлення з твором;

б) основні вимоги до розбору;

в) вивчення напам'ять.

4) Другий етап роботи над музичним твором.

а) поєднання загальних: часткових завдань в роботі над твором;

б) основні проблеми; (звучання інструменту, фразування, динаміка, артикуляція, агогика, педалізація;

в) принципи технічного оволодіння твором.

5) Третій етап роботи над музичним твором.

а) цікаві пошуки логіки розвитку образів;

б) розшифровка емоцій, настроїв, виражених в кожному музичному епізоді;

в) - "Учень повинен прагнути виробити в собі здатність розумово уявити звуковий, а не нотний текст "- пише Й.Гофман в" фортепіанній грі ".

Г.Г. Нейгауз писав, - що зоровий образ потрібно не стільки "побачити" скільки музично відчути, так як суть музики - мистецтво образних узагальнень ".

ІІІ. "Велику помилку здійснює той, хто відриває техніку від змісту музичного твору. Техніка це зовнішня віртуозність, це перш за все скромність і простора "- пише Я.Мільштейн. К.М. Ігумнов.

1) Робота над фортепіанним виконавською - це процес навчання виконанню, в якому музична осмисленість поєднується з емоційністю сприйняття.

Педагогічна робота - завжди складний процес, а в сфері мистецтва, можливо, ще в більшій мірою, ніж в інших областях, так як завдання, які стоять перед викладачем завжди великі, багатоманітні.

При навчанні гри на фортепіано в якості організуючого початку виступають основні положення загальної педагогіки. Крім того в роботі педагога - піаніста завжди втілюються вимоги високої ідейно-художньої змістовності виконання. Що суміщаються з великим професійним майстерністю. Вони висловлюють ставлення до наших країні до музичного мистецтва як до одного з важливих засобів ідейного виховання та естетичного розвитку.

Мистецтво відіграє в процесі ідейного виховання людей, збагачення їх духовного світу, формування естетичних смаків важливу роль.

В вихованні світу емоцій, почуттів людини, музика не замінима, оскільки сильно впливає на найтонші струни людської душі. Звідси не все одно, яку музику слухати і вивчати. ​​

"Музика повинна добувати вогонь з людських сердець ", - писав Л.Бетховен. У цих словах прекрасно виражена суть впливу музики.

Прекрасна музика облагороджує нас, робить кращими, чистішими, енергійнішими, прищеплює нам самі високі думки і почуття.

Репертуар має не тільки пізнавальне значення, не тільки розширює музичний кругозір, піаністичному вміння учня, але і етичного плану. Тому від педагога вимагається серйозна, безперервна робота, яка забезпечує музичне та загальний розвиток учня.

Основний формою роботи є урок. На уроці викладач дає необхідні учневі знання та навички, направляє його розвиток, виховання. Загальне призначення уроку, при різноманітної мети, яка випливає з конкретних умов, можна визначити як перевірку стану роботи учня на даний момент і забезпечення його успішності в подальшому.

На уроці якби проводився підсумок - нехай мінімальний - домашнього завдання і дається творчий імпульс і матеріал для наступної роботи. Як правило, на одному уроці неможливо однаково глибокого і детально займатись з учнем всіма творами його програмами. Тому можна прослуховувати весь репертуар і давати загальні вказівки, або ж вибирати для детальної роботи декілька творів.

Робота над кожним твором повинна розглядатися насамперед як залучення учня до світу прекрасного, як ще один крок для розкриття його творчої індивідуальності одночасно з цим будуть розв'язуватись завжди і відповідні піаністичні завдання.

Мета роботи над конкретним твором - змістовне, яскраве, технічно досконале, виконання. Ступінь володіння всіма необхідними для цього виконавськими навичками слід розуміти різною, тут мається на увазі рівень, який доступний учневі, і в той же час який дозволяє говорити про якість виконання.

Музика не дає видимі образи, не говорить словами і поняттями, - читаємо в книзі Г.Н. Нейгауза "Мистецтво піаніста" і в книзі "Про мистецтво гри на фортепіано" - Вони говорять тільки звуками. Але говорить так ясно і зрозуміло, як говорять слова, поняття і зримі образи ". Упираючись на можливості учня, його розвиток, слід домагатися, щоб виконувана музика дійсно зрозуміло "говорила" йому. З розумінням настрою, характеру твору в цілому і основних художніх образів починається вивчення твору.

"Вивчення твори - процес складний і неоднорідний "- пише професор Петербурзької консерваторії, лауреат першого конкурсу в 1933 р. В.Х. Разумовська, - як свідчать музиканти, він складається з декількох етапів (їх кількість і послідовність залежать, звичайно, від індивідуальності виконавця). В.Х. Разумовська виділяла чотири таких етапи, характеризуючи перші "Як підземний", другий - "земний", третій - "небесний" і четвертий - "знову земної ".

Починаючи роботу над твором, Разумовська вчила розкривати художній зміст через детальний аналіз його чисто музичних елементів. Починалися цікаві пошуки логіки розвитку образів, розшифровка емоцій, настроїв, виражених в кожному музичному епізоді.

Не обов'язково охоплювати програмою. Всю п'єсу, достатньо знайти будь-яке образне уяву, вдалу асоціацію.

Г.Г. Негайуз писав, що зоровий образ потрібно не стільки "побачити" скільки музично відчути, так суть музики - "мистецтво образних узагальнень".

Б.Теплов "Психологія музичних здібностей пише:" У осіб з високо розвинутим внутрішнім слухом має місце не виникнення слухових уявлень після зорового сприйняття, а безпосередньо "почуття очима" перетворення сприйняття нотного тексту в зорово слухове відчуття. Сам нотний текст починає переживатися слуховим способом ". Іншими словами, як пише Й.Гофман в Фортепіанної гри "-" учень повинен прагнути виробити в собі здатність розумово уявити перш за все звуковий, а не нотний малюнок ".

Н.Любомудрова в "Методиці навчання гри на фортепіано умовно розділяє роботу над музичним твором на три етапи. Перший етап роботи включає ознайомлення з твором, основні вимоги до розбору, вивчення напам'ять.

Основне зміст другого етапу роботи над твором.

Поєднання загальних і часткових завдань в роботі над твором;

Основні проблеми: звучання інструменту, фразування, динаміка, артикуляція, агогика, педалізація.

Принципи технічного оволодіння твором.

Розібравши твір, вивчивши його напам'ять, можливо, учень деякий час буде працювати над окремими завданнями.

Наприклад, в Сонаті з-moll. Ор. 10 № 5. Л.Бетховен слід зрозуміти виразну суть кожного коротко побудови, мотиву, акорду, над окремими деталями попрацювати спеціально. Звернути увагу понад об'єднання мотивів і фразіровок в межах невеликих побудов; необхідно почути виразну роль багато численних пауз, заставити їх звучати створити при виконанні стрункість зовні якби розчленованої музичної думки. Цьому сприятиме виявлення ритмічного пульсу, який пронизує всю 1 частина.

При роботі над твором велике значення має свідоме осмислене ставлення до тексту. Досягти цього можна тільки в тому випадку, коли учень розуміє твір, знає свої завдання і уважно вслухається в гру. Чути вміє кожен учень, а вслухатись в твір може лише обдарований учень або той кому допомогли зрозуміти, відчути виразність звучання, той у кого виховали це вміння.

При багаторазовому програванні обов'язково слід вчити учня вслухатися в свою гру, аналізувати якість звучання, уміння почути його неточності.

Ф.М. ...Говорив Блуменфельд: "Потрібно почути, а пізніше виконати, виконати обов'язково точно, не даючи собі ніяких поблажок ".

(Л.Беренбайм - Педагогічні принципи)

Ф.М. Блуменфельда в книзі "Музична педагогіка та виконавство".

Бузоні пише: "Не шляхом багаторазового повторення складнощів, а шляхом усвідомлення складності технічної проблеми можна досягти істини, мети. "А чим ясніша тема - тим ясніше вона диктує засоби для її досягнення "- пише Г. Нейгауз.

Зупинимося на деяких проблемах ІІ етапу роботи.

Перша з них звучання інструменту.

Відомо, що учень починає вивчати твір в повільному темпі, досягаючи глибокого звучання. Доброю опори пальців.

К.Н. Ігумнов писав: працювати "повільно" і "виразно", "щоб почути протяжність звуку, щоб звук лився ". Навички такої роботи слід виховувати.

Слід вчити грати у рідному звучанні повному, м'якому, соковитому. Воно досягається якщо б само собою при вмінні учня користуватися можливостями фортепіано і власними руками. Якщо такого вміння ще немає тоді шляхом пояснень і показів, роботи, на уроці, уважних домашніх завдань слід досягти того, щоб в клавіші пальці учнів, разом з вільною кистю, рукою давали таке звучання.

Слід вчити учня, що характер звуку залежить від змісту музики, від насиченості фактури.

Учень повинен відчути особливу єдність звукового початку і чисто виконавського фізичного відчуття клавіатури, зручності всього, піаністичного апарату. Без відчуття такої єдності не буде досягнуто справжнє полнозвучіем.

Природний, неповний, насичений звук, який можливий лише при вільному апараті, - не тільки один з важливих засобів: це - фундамент звукового майстерності, на основі якого можна створювати різний темброво-динамічне багатство звуку.

У учнів необхідно виховувати чутливість до відтінків виразності звучання, здатність розрізняти тонкі звукові градації, вміти знаходити необхідну звучання. Довгий час така робота направляється викладачем, вимагає багато численних показів на інструменті, пояснень. І в процесі таких занять, у міру творчої уяви учня, збагачується внутрішній слух учня, що дозволяє йому уявити потрібне звучання.

Викладач повинен бути "і діагностом" і завжди бачити, що заважає учневі знайти потрібне звучання: недостатня слухове уяву, зайвий рух, скованість або відсутність навичок звукодобиванія.

Велике значення має в розвитку різноманітності звучання вивчаючий репертуар: поєднання різних творів повинно давати достатньо матеріалу для вироблення необхідних піаністичних якостей. Слід виховувати не тільки "Передчуття" звучання але і свого роду "перед відчуття" в кінчику пальця якщо б самого звуку - його характер, забарвлення, всього комплексу виразних якостей, "Вся точність зосередження в кінчиках пальців. Адже вирішальним "для звуки є доторком кінчика пальця до клавіші "- писав Нейгауз.

На даному етапі особливого значення набуває фразування. Тільки вдумливе відношення до фрази дозволить вникнути в музичний зміст виконуваного твори "(Нейгауз).

Одне з умов розкриття змісту - відчуття направленості розвитку дорогого побудови, уміння виявити цю спрямованість при виконанні і довести думку до її найближчої "вершини".

В кожній фразі є відома точка, яка (складає) утворює логічний центр фрази ", - вважав К.Н. Ігумнов.

Слід показувати учням, що вести лінію музичної фрази необхідно і при виконанні штрихом non lеgato, чути фразу при паузах, які не повинні переривати розвиток твору.

Одночасно не можна випускати з уваги моменти, розлучення побудов, завершеність однієї і початок нової музичної думки.

"Всяка музика була завжди розчленована диханням "- писав А.Б. Гольденвейзер.

В роботу над фразуванням входить все те, що пов'язано з наспівом і виразністю мелодії її інтонування.

В полі зору повинна бути фразування, динамічні фарби, темброві можливості інструменту, різні штрихи, агогічние нюанси, образний зміст, стиль, характер визначають вимоги, до виконання.

З динамікою нерозривно пов'язана темброва сторона звуку.

Учням слід пояснювати, що характер звуку і в піано forte завжди визначаються суттю музики; наприклад в pianissimo потрібна особлива точність дотику пальців до клавіатури.

(Середній діапазон наповнений багатьма динамічними мікро нюансами).

Учням слід нагадувати що крещендо, ще не forte і diminuendo починається не з піано і т.д.

В області агогіки слід навчити учня відчувати межу в часі, який не можна перейти.

Поняття ритм входять метрична точність і відчуття "тимчасового" пульсу перед агогічнимі відхиленнями ".

(Н.Гарбузов. "Зонна природа темпу і ритму" М.1850 р.).

В процесі роботи учень повинен переконатися, що ритмічна свобода не може розумітись як можливість "свавілля" в основі її лежить метричний єдність.

Учень повинен знати, що нюансами ritardando, rallentando, accelerando, stretto НЕ слід зловживати, що необхідно стилю і характеру твору.

"Всі темпові відхилення підпорядковані певній закономірності "- пише С.Е. Фейнборг. "Кожне відхилення знову в подальшому врівноважується, В результаті утворюється творча стійкість: рівновага ритму, - пише Нейгауз.

Велике значення набула артикуляція, тобто спосіб виконання звуків на інструменті.

Головним умовою хорошого звукодобиванія і техніки є абсолютною свободою руки зап'ястя і всього тіла взагалі. Тільки пальці і суглоби кисті повинні при необхідності більш або менш фіксуватися. Лише на тій умові можна будувати всі інші положення.

В сильної динаміці слід використовувати сильні м'язи передпліччя і плеча, а в найбільш сильною, особливо при грі акордів, - м'язи, спини.

Не слід піднімати пальці занадто високо. Це напружує м'язи передпліччя.

Лише вільні рухи роблять гру плавною, вільної. Вони сприяють виразності гри.

При здійсненні рухів важливо дотримуватися трьох основних принципів.

Принцип природності.

Принцип економності.

Принцип цілеспрямованості.

Вся рухова діяльність повинна мати якийсь сенс, не перетворюватися на шаблон. Це правило стосується техніки, звукодобиванія, постановки: рухів кисті і тіла під час гри, вибір вправ системи роботи.

Тільки переконавшись у тому, що рука і зап'ястя абсолютно вільне. Кисть дисциплінована, можна приступити до подальшому засвоєнню фортепіанної гри -Зміцнення пальців, всіх його суглобів. Без цієї вимоги неможливо домогтися звуковий гнучкості в пасажах і акордах, а також співучого звуку в контіленті. Існує пальцева техніка натисканням (legato ctpore, в швидких пасажах). Пальцева техніка натисканням, коли отримуємо legato звучне, legato пасивне (в творах імпресіоністів, поетичні образи, legato відскоком, коли палець в момент натискання клавіші наступним пальцем дуже легко і свідомо відскакує від клавіші.

Існують прийоми звукодобиванія вільним падінням всієї руки, вільним падінням, від ліктя.

Staccаto

Виконується поштовхом, це staccаto пальцеве зверху, staccаto рукою, передпліччям, зап'ястям, від клавіш, зверху і так далі

Істинне мистецтво неможливо без професійної майстерності. Без роботи над технікою.

Надзвичайно велику роль у роботі учня відіграє педаль. З самого початку слід виховувати в учня негативне ставлення до "брудної" педалі і навпаки вчити слухати, педальне звучання глибокого. Чистого басу.

Учень повинен знати, що педаллю керує тільки слух. Не слід привчати учнів до колишньої педалізації.

Учень повинен знати, для чого в даному випадку потрібна йому педаль. З обережністю потрібно ставитися до авторського позначенню педалізації. Вона часто суб'єктивна.

3. Одна з дуже важливих сторін роботи стосується технічного оволодіння творами.

Засвоєння технічних труднощів завжди пов'язане з тим, щоб не тільки знайти потрібні для виконання піаністичні прийоми..., але і звикнути до них, вони повинні стати для учня зручними. Цього можна досягти лише в результаті якісних занять.

"Скільки раз не повторювати скрутне місце або незручне, якщо при цьому зберігається незручність і неточність, таке тренування тільки шкідлива. Фейнберг С.Е. "Піанізму як мистецтво ".

Виконання в швидкому темпі неможливе без автоматизації рухів, оволодіння, ними, придбання потрібної спритності, швидка орієнтація на клавіатурі вимагають великої уваги.

Обов'язково слід розуміти, в чому полягає дана технічна трудність, в чому полягає художній зміст.

"Всі технічні прийоми з'являються від пошуків того чи іншого звукового образу.

Велику помилку здійснює той, хто відриває техніку від змісту музичного твори.

Техніка - Це зовнішня віртуозність, це перш за все скромність і простота ... "- пише Я.Мільштейн. К.Н. Ігумнов.

Весь хід роботи над фортепіанним виконавською це процес навчання виконанню, в якому музична осмисленість поєднується з емоційністю сприйняття.

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту .musarticles.ru