Російська музика XVIII століття. «Всі музи в гості будуть до нас»

М.Г.Рицарева

Реформи Петра I змінили стиль життя освіченої частини російського суспільства. Чи не було потрібно багато часу, щоб естетичні смаки розвинулися до рівня західноєвропейського мистецтва того часу. Інша річ - зростити тих, хто міг б створювати і відтворювати мистецтво, яке відповідає цим запитам.

Оскільки наступності в музичній освіті між російською церковно-співочої і західноєвропейської інструментальної традиціями бути не могло, то не було і власних музичних кадрів відповідної кваліфікації.

Зараз нам очевидно, що це питання можна було вирішити за 10-15 років, давши систематичне музичну освіту кільком десяткам вітчизняних юнаків, від яких воно потім поширилося б вшир. Однак у той час практика музичної освіти була переважно індивідуально-потомствена або у вигляді співочої служби, тому і спеціальних музичних учбових закладів не було.

Для того щоб їх створити, потрібно було, подолавши Певний психологічний бар'єр, усвідомити необхідність цього інституту. Пізніше, у другій половині століття, музично-освітні функції стали виконувати Придворна співоча капела і Академія мистецтв. На початку ж століття Петро I обмежився указом: армійським музикантам володіти не тільки духовими, але і смичковими інструментами. Навчання грі на інструментах також вважалося гарним тоном в освіті дворянської молоді.

Але якщо при Петрі I невеликі оркестри або трупи іноземних музикантів були малочисельними і розосереджувалися по домівках окремих великих вельмож, а тому імпорт музичного мистецтва ще не уявляв великих витрат, то з приходом до влади тимчасових становище різко змінилося.

Історик С. Н. шубінський у своєму нарисі В«Імператриця Анна Іванівна: Придворний побут і забави В»писав:В« Російський двір, що відрізнявся при Петрові Великому своєї нечисленністю і простотою звичаїв, зовсім змінився при Ганні Іоанівні. Імператриця хотіла неодмінно, щоб подвір'я її не поступався в пишності й пишноті всім іншим європейськи

м дворам. Вона заснувала безліч нових придворних посад; завела італійську оперу, балет, німецьку трупу і два оркестру музики, для яких виписувалися за кордону найкращі артисти того часу.

Урочисті прийоми, святкування, бали, маскаради, ілюмінації, феєрверки і т. п. звеселяння слідували при дворі один за іншим.

Розкіш і марнотратство, заохочувані государинею, стали вважатися достоїнствами, які давали більше прав на пошану й піднесення, ніж справжні заслуги В»[7].

При Єлизаветі В«в імператорському палаці майже безперестанку гриміла музика, виконувана чудовим оркестром, лунало італійське спів; блискучий двір витанцьовував по вечорах менуети, англезіт і контраданси В».

Відзначаючи такий злет музичного та театрального мистецтва при дворі в 30-х роках XVIII сторіччя, ми не можемо не задатися питанням: а на які кошти обидві ці імператриці розважалися разом зі своїми царедворцями?

Відомо, що за умовами того часу поїздка, наприклад, з Італії до Петербурга коштувала великих грошей, тривала довго і не у всякий час року була здійсненна. Для того щоб якась європейська знаменитість або рядовий музикант, а тим більш цілі трупи і оркестри змогли поїхати на гастролі, були потрібні відповідні умови і в першу чергу висока оплата.

Джерелом коштів для оплати царських розваг - В«екстраординарних витратВ» - був так званий В«соляної збірВ». Цей вид доходу, який вносили в казну купці-підрядники (В«відкупникиВ»), був найбільш стабільним джерелом поповнення постійно спустошували скарбниці. Руки казнокрадів всіх рангів не могли до нього дотягнутися, в той час як подушна подати, що збирається з населення, майже не доходила до двору, застряє у піддячих і губернаторів. Соляної збір історики характеризували як самий тяжкий для народу податок. Позбавлені достатніх засобів до існування мільйони закабалених селян купували на останні гроши сіль, без якої неможливо обійтися, оплачуючи В«менуети і англезітВ». Ось чому парадоксальна, здавалося б, залежність В«мистецтво - сільВ» - була однією з жорстоких реальностей XVIII століття. А оскільки мета - мистецтво - в даному випадку була не стільки нагальною духовною потребою, скільки виразом схиляння перед Заходом (спотворили ідею Петра про вчення у Заходу), то і засіб - соляної збір - постає у всій своїй нелюдяності.

За відомостями священика данського посольства, приїхав в Петербург в 1736 році, В«імператриця містить італійську трупу, що складається приблизно з 70 оперних співаків. Їм виплачують дуже велику платню В». І далі: В«Кожна нова опера обходиться двору в 10 000 рублів В»[8]. Зауважимо, що це річна подушна подати з 15000 селян або вартість майна тисячі селянських родин. І все це робилося не для широкої публіки, а для обмеженого кола придворних! До цього необхідно додати вартість утримання німецької трупи, що складалася під заступництвом Бірона, і зміст оркестрів, суцільно складалися з іноземців, які приїхали служити за велику платню. Різко збільшені витрати на додання блиску амбітному двору перевищували його реальні можливості. Адже справа не обмежувалася мистецтвом. Вартість всякого роду В«забавВ» начебто Крижаного будинку і влаштованої в ньому весілля і подарунків фаворитам теж була величезною і не укладалася в скромні доходи.

Укази В«Ея Імператорської ВеличностіВ», наказують все нові і нові виплати В«Знаходить при дворі Є. І. В. музикантам, півчим і іншим служителям ...В», Частенько залишалися невиконаними. Багатомісячна заборгованість не тільки артистам, але і чиновникам і військовослужбовцям була хронічною. У 1739 році імператриця писала Сенатові: В«... Нам самим стали представляти про дачу борг із соляної суми! Про цьому Ми Сенату вселити примушені, що соляної збір вживається на екстраординарні витрати по Нашим особливим зволення, тому його і нікуди вживати і не підлягає В».

Всі ці факти говорять самі за себе і не потребують коментарів. Слід, однак, відзначити, що хоча оплачений такою ціною працю іноземних музикантів і не залишив пам'ятників у вигляді палаців і розписів, подібно праці іноземних архітекторів та живописців, все ж він не зводився до одного тільки розважальному виконавству. За умовами контрактів багато з інструменталістів, танцюристів, співаків повинні були навчати учнів. Але, звичайно, кількість російських учнів було вкрай малим і не могло відповідати потребам не тільки країни, але і самої столиці. І в цілому можна сказати, що в першій половині XVIII століття фундамент професійної музичної освіти так і не був закладений. Правильніше говорити лише про паростках національних кадрів, яким вдалося пробитися в 1730 - 1750 роках. Все це сильно затримало створення російської композиторської школи.

А поки, нехай повільно і потроху, в міський побут впроваджувалися сучасні форми музичного життя: оперні та балетні вистави, концерти.

З всіх приїжджали в той час музикантів найбільший слід залишила одна італійська трупа, якій судилося влитися в російську музичну культуру досить органічно.

В 1735 на чолі невеликої трупи італійських співаків, музикантів і танцівників в Петербург приїхав композитор Франческо Арайя. За плечима у Арайї було вже кілька оперних постановок в Італії. Але сильна конкуренція змушувала його, як і багатьох його колег, шукати службу в інших країнах.

Першої оперою, яку поставила трупа, була опера Арайї В«Сила любові і ненавистіВ», написана ще в Італії. З її постановки в 1736 році бере початок історія опери в Росії. Поставивши в наступні два роки ще по опері, Арайя виїхав до Італії на шість років, після чого в 1744 році повернувся, вже надовго, знов до Росії.

Постановки опер Арайї, як і випливало з його становища придворного капельмейстера, були орієнтовані на глядачів, близько стояли до двору, і іноземців-дипломатів, негоціантів, мандрівників. Відповідно цьому не було обмежень у пишноти цих постановок. Декорації, костюми, прикраси, як і все, ...що відображало зовнішній вигляд царського побуту, демонстрували велич верховної влади.

В«Оперний або Комедіальний будинок влаштований в Зимовому палаці ... Зал, як і вся будівля, прикрашений красивою живописом і ліпними прикрасами. Вокальна та інструментальна музика під час спектаклю - незрівнянні ... Імператриця, яка тепер через сувору погоди не розважається полюванням ... знаходить задоволення, щоб разом з усім двором присутнім на уявленнях опери, комедії чи інтермецо. Понад того, кожен добре одягнений іноземець чи знатний вельможа в Петербурзі може, якщо отримає дозвіл, відвідати спектакль. Оперний будинок вміщує до тисячі людина В»[9].

Академік Б. В. Асафьев вивів відому формулу-тріаду В«композитор-виконавець-слухачВ», за допомогою якої визначається ступінь демократизації музичного мистецтва, його побутування в суспільстві. Якщо застосувати цю формулу до початкового етапу існування опери в Росії, то видно, що перші дві складові (композитор і виконавські сили) були повністю італійські. Лише слухач, та й то в вигляді аристократичної верхівки, був вітчизняним.

Довгим ще був шлях до національної опері. І все ж крок за кроком цей шлях розпочав освоюватися. І якщо нікому було спеціально про це дбати або дбати, то випадок надала саме життя. Першим російським виконавцем, який прийняв участь в італійському оперному спектаклі, виявився ... придворний хор співочих, майстрів партесного співу. В«У колишні часи хор не використовувався ні для чого іншого, як тільки для церковного співу, - писав академік Я. Штелін, - і лише з часу Єлизавети він став уживаний також в камерній і театральної музики. Приводом до цього послужило таку обставину. До коронації імператриці Єлизавети в 1742 році в Москві в числі інших розваг призначалася чарівна опера В«Clemenza di TitoВ» (В«Милосердя ТитаВ» - М. Р.) ... На першій репетиції я знайшов дуже кумедним, що імператор Тит повинен був разом зі своїми наближеними і трьома іншими персонами ... сам собі співати хвалебну пісню або хор. Для усунення цього утруднення імператриця наказала взяти співаків придворної капели в оркестр і розучити всі хори. Наказ було виконано; італійські слова були розписані російськими літерами між чотирма голосами, і більше п'ятдесяти добірних співочих після ряду оперних репетицій були навчені. Імператриця зволила сама присутнім на одній такій репетиції і була свідком, яких чудових результатів добився хор. Недарма згодом, виступаючи перед іноземними посольствами, він з повним правом заслужив від них назви незрівняного.

Після цього виступу ці церковні співаки використовувалися у всіх операх, де зустрічалися хори, а також у великі придворні свята і в камерній музиці В»[10].

Одним з перших російських співаків-солістів був Марк Федорович Полторацький, який виступив в В«БеллерофонтВ» Арайї в 1750 році, до цього хорист, а потім регент (з 1753 р.) і директор (з 1763 р.) придворного хору. Дотепною була ідея використовувати хлопчиків-півчих для виконання заголовних партій, написаних по традиції італійської опери-серіа для співаків-альтистів або сопраніста. Такі співаки були тільки в Італії, і їх запрошення обходилися надзвичайно дорого.

Час йшло, і з основою і розвитком російського театру, біля витоків якого стояли Ф. Г. Волков, І. А. Дмитрівська, А. П. Сумароков, стала носитися в повітрі ідея і вітчизняній опери. У 1755 році ця ідея була здійснена, хоча і не повністю, але в тому вигляді, як її тоді розуміли.

Справа в тому, що протягом майже всього XVIII століття автором опери вважався драматург. Лише нижче, під заголовком, повідомлялося, хто автор музики. У цьому сенсі п'єса Олександра Сумарокова В«Цефал і ПрокрісВ», написана російською мовою, хоча в основі її був сюжет Овідія, а на музику поклав Ф. Арайя, загалом, без особливих натяжок вважалася російської оперою. Але якщо перша ланка тріади - композитор - тут може вважатися вітчизняним вельми і вельми умовно, то друге - виконавці - було справжнім. Група молодих співаків, котрі дебютували на імператорської сцені, протягом ряду років служила в капелі тодішнього гетьмана України графа Кирила Григоровича Розумовського, брата єлизаветинського фаворита Олексія Григоровича. Розумовський не раз показував свою капелу при дворі; ймовірно, успіхи молодих музикантів і послужили А. П. Сумарокова ідеєю для створення першої національної опери. В«Слухачі і знавці дивувалися насамперед чіткому вимові, хорошому виконанню довгих арій і майстерним каденції цих наскільки юних, настільки і нових оперістов; про їх природних, непреувеліченних і надзвичайно пристойних жестах тут годі й згадувати В», - зазначав Я. Штелін. Після прем'єри Сумароков написав два мадригала. Один з них він присвятив композитору Арай, а інший - чарівної виконавиці головної партії, юної Єлизаветі Белоградской, дочки придворного лютняра Тимофія Белоградского.

I

Арая ось розповів любовно у драмі пристрасті

І общи з Прокріс Цефалови напасті

Так сильно, ніби то мову він росіянин знав,

Іль, паче, ніби сам їх прикрості стенав.

II

Любовний Прокріс представила узи,

Гідна у всьому прехвальния дочка музи,

До задоволенню Цефалова творця

Зі пристрастю ти, співаючи, торкнула усі серця

І дійством перевершила бажані заходи,

В грі подобою преславної Лекуврер.

З початку опери до самого кінця,

Про Белоградская! прелестно ти грала,

І Прокріс справді в сей драмі вмирала.

Якщо виходити з того, що опера є показником зрілості музичної культури тієї чи іншої країни - а така точка зору прийнята і в нашій історії музики, - то до такої опери, яка відповідає вимогам високого національного мистецтва, то Тобто до В«Івана СусанінаВ» Глінки (1836 рік), російській опері знадобилося рівно 100 років (від першого оперного спектаклю в 1736 році). У цьому історичному масштабі крок, зроблений Сумарокова і музикантами Розумовського, досить великий. І все ж найголовніше - створення власної музики найвищого художнього рівня - ще було далеко попереду. Поява цієї опери припускає існування розвитих форм вокальної та інструментальної музики. А таких у цей період в Росії ще не було. Але грунт, на якому вони повинні були вирости, починала активно готуватися. І це була насамперед пісня.

Ліричний кант, що виник на початку XVIII століття, започаткував потужному розквіту нової пісні. Пісня ця була не народна селянська, яка, давно зародившись, продовжувала і до цього дня продовжує панувати, а так звана В«книжкова пісняВ», природа якої зовсім інша. Її початковим імпульсом була російська професійна поезія. І вона ж залишалася основною рушійною силою розвитку нової пісні майже до кінця століття. Автором пісні, як і опери, називався автор тексту. У цьому позначилося, звичайно, значне випередження професійної музики поезією. Автори слів відомі: це видатні поети Росії XVIII століття - Антіох Дмитрович Кантемир, Василь Кирилович Тредіаковський, Михайло Васильович Ломоносов, Олександр Петрович Сумароков. Автори музики - аноніми. Це могли бути в якихось випадках самі поети, можливо, близькі до них, музично освічені люди. Спеціально авторів музики ніхто не приховував. Просто авторству музики тих пісень не надавалося значення. Музика була вторинна й спочатку служила просто приємною формою виспівування віршів. Тому її чисто музичні інтонаційні витоки представляли собою строкату суміш оборотів народної пісні і канта, модного танцю і духовної псальми. Метроритмических відповідність музики віршу було набагато важливіше, ніж підкреслення музичної інтонацією виразного сенсу поезії. Знадобився досить довгий період активного побутування пісні в широких колах грамотної Росії, поки її музична сторона не набула самостійної художньої форми. Ось тоді стало з'являтися і музичне авторство. А до тих пір пісня повинна була стати В«своєюВ», звичної в обігу, до неї повинно було виробитися творче ставлення, що, втім, ...не змусило себе довго чекати. Як це завжди бувало в народі, відбувається і Зараз, авторські тексти дещо змінюються, пристосовуються до того чи іншого варіанту мелодії або до зовсім нової мелодії.

Наведемо свідчення сучасника про ставлення до нової пісні та про те місце, яке вона займала в побуті в середині XVIII століття. В«... Все, що гарнішаю життям нині називається, тоді тільки що заводилося, так само як входив в народ і тонкий смак у всьому. Найніжніша любов, толико підкріплювана ніжними і любовними і в порядних віршах складеними пісеньками, тоді отримує перший тільки над молодими людьми своє панування, і згаданих пісеньок було не тільки ще дуже мало, але вони були в превелику ще дивину, і буде де яка проявиться, то молодими бояриня і дівчатами з мови була неспускаема ... Що стосується до панів, то ... музика повинна була грати те, що їм було завгодно, і по більшій частини російські танцювальні пісні, щоб під них танцювати було можна ... До музики прісовокупляя були і дівки зі своїми піснями, а на зміну їм, нарешті, скликані вміють співати лакеї; та так поперемінно, то ті, то інші втішали підгуляли панів до самої вечері В»[11].

До 1750-м рокам пісня проникала навіть у місця, які місяцями були недоступні через бездоріжжя; тільки випадок міг її занести, і тільки пам'ять того, хто її чув у столиці чи в іншому місці, могла донести мелодію. Тематика пісень переважно

Рубіжним Гріг.

Сам Звичайно, це смаку.

Додамо, А. П.

Для

Що народних пісень. покупців.

Наприклад,

В

21

В«На

Подібних

Слід

В

Як

Інтенсивність

***

Якщо

Професійна слухач. Більше

Створюючи

В«Ще Тим

Таким

Однією

Своє

Створення

Оскільки Досить

М.

Одні

Мисливець

Тривожить

Там

Тут

Але

І

Щох трубах,

Наришкін пом'ягшують при наших берегах;

Чого і дикі тварини тікали,

В тому чутки ніжні приємності знайти.

Мареші продовжував вдосконалення ансамблю до своєї важкої і невиліковної хвороби, що вразила його в 1789 році, в період найбільшого розквіту рогової музики. Як і більшість його сучасників талановитих музикантів, які багато зробили для розвитку музичної культури, він помер у злиднях.

Розміри рогів коливалися в великих межах - від 9-10 сантиметрів до 2-2, 25 метра. Для переміщення оркестру з одного місця в інше створювалися спеціально обладнані фури з ящиками, що мали гнізда, відповідні по конфігурації інструментам.

В«Гра в оркестрі була надзвичайно важкою працею ... Фортечні музиканти, взяті часто в дитячому віці, майже все своє життя грали кожен на певному розі, перетворюючись в живі В«клавішіВ» гігантського виконавського апарату. Недарма рогову музику сучасники називали В«живим органомВ» ... Особливо важка була гра на малих діскантовие рогах, що вимагали в силу чисто конструктивних особливостей (Трудність амбушюра) дуже великої напруги легких ... Що грали на малих рогах раніше всіх захворювали легеневими хворобами ... Але, незважаючи ні на які труднощі, гніт і муштру, музиканти рогового оркестру .... досягали у своєму мистецтві справжніх чудес В», - писав чудовий радянський дослідник мистецтва рогової музики К. А. Вертков [14].

Цікаві висловлювання сучасників, що чули рогову музику. Я. Штелін писав: В«За своїм пристрою, звучанню і впливу - це абсолютно нова, своєрідна музика, з якою ніяка інша не може зрівнятися по помпезності і приємності звуку ... Хто не чув цієї нової музики, той може скласти собі про неї поняття, якщо уявить, що чує здалеку потужні рокітливі звуки декількох великих церковних органів ... В»

М. Потри повідомляв: В«Ефект від цієї музики виходить до такої міри дивовижний, що на цьому складеному інструменті можливо виконувати найскладніші музичні твори ... В»

І. Гінріхс захоплювався: В«На великому просторі усі інші інструменти не можуть справити такої дії ... як оці роги в міркуванні тремтячого свого, коливного і неначе киплячого звуку ... І в кімнаті музика сія вельми приємна ... В»

М. І. Глінка багато пізніше згадував: В«У кінці літа я часто відвідував Дельвіг і нерідко чув на Неві рогову музику Наришкіна. В особливості виробляла чарівний ефект п'єса Шимановськой «³ліяВ», що складається вся з арпеджіо В»[15].

« зв'язку з розширенням області застосування рогових оркестрів виростав і попит на них серед столичних і провінційних дворян, - писав К. А. Вертков. - Багато поміщики, що мали кріпосних селян, прагнули завести в себе оркестр, надзвичайно пишний по характеру і разом з тим звільняв від витрати коштів на запрошуваних з боку платних музикантів-професіоналів. У таких же економічних цілях музиканти рогового оркестру в більшості випадків поступово навчалися грі на струнних і духових інструментах або співу, і в Внаслідок господар міг мати відразу В«інструментальну, вокальну і рогову музику В»[16].

Універсальна підготовка музикантів вимагала тривалого навчання. При цьому найбільш здатні музиканти, природно, воліли грати на менш шкідливих для здоров'я інструментах. Не може бути сумніву в тому, що негативне ставлення самих музикантів до рогової музики, навіть при їх безправне становище, не могло не впливати на подальшу долю цього своєрідного мистецтва, яке після півстолітнього якісного і кількісного розвитку в XVIII сторіччі, короткочасного занепаду на межі XVIII і XIX століть і широкого стрибка в першій чверті XIX століття повністю було витіснено з музичного життя.

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту arsl.ru/