Риси романтичної опери на прикладі опери "Вільний стрілець" Вебера

Побічна партія Тема Нестійкість c-moll, f-moll. c-moll, і світу. Але звучить

Музичні опер.

Простота, Скільки вершині.е слід відзначити, що в цій арії Вебер використовує принцип наскрізного розвитку, і 4-й розділ її, будучи висновком в характеристиці Макса, який поступово кристалізуватися протягом усього розвитку образу.

Музична форма цієї психологічної арії подібна з драматичними аріями французької оперної школи. Але мелодійна пластичність, деталізація, новизна і тонкість гармоній перетворюють традиційну арію-сцену в вільний вокальний монолог. Таким же вільно розвиваються вокальним монологом є і велика арія Агати з ІІ дії.

Розкриваючи образ головної героїні, композитор спирається на ті ж основні в драматургії всій опери принципи: показ психологічно складного, багатого внутрішнього світу Агати, показ образу у розвитку, цілісність, індівідуалізірованность музичної характеристики. Важливу роль при цьому виконує характеризує Агату певне коло інтонацій, ладово-гармонійний і оркестровий колорит. Основні риси образу Агати - внутрішній спокій. Світло її душі вимальовуються ще до характеристики образу в сольній розгорнутої арії - в дуеті, завдяки контрасту двох жіночих тем - шляхетної, побудованої на висхідній, спрямованою верх інтонації темі Агати і граціозних за характером музичних фраз, в основі яких лежать танцювальні завзяті ритми й інтонації. У темі Агати з дуету основи її становить Т6 4 V, I, III щаблі - основа музичного тематизму Агати. Ту ж інтонаційно-ладовую основу ми можемо виявити і в Терцет Агати, Анхен і Макса. Разом з тим образ Агати представляється більш цілісним у порівнянні з образом Макса, вона є уособленням світлих добрих сил, вона вірить у торжество справедливості і добра. Показавши різні відтінки почуттів, які вона відчуває, композитор підкреслює її гармонійність, а її світлий образ втілює ідею торжества справедливості і добра. Носій високих громадянських ідей були героїні классіцістскіх опер, наприклад, опер Глюка. Продовживши цю традицію в трактуванні головних образів Вебер разом з тим вносить риси психологічного реалізму, характерні для нового часу епохи романтизму.

Арія Агати складається з контрастних за темпом і настроєм частин: перша - повільна, друга - швидка (Vivace con fuoco). Арія починається акомпанувати речитативом, у якому короткі фрази голоси, підтримувані і доповнюються оркестровим супроводом, передають душевний ловлення Агати:

Охоплена занепокоєнням, Агата виходить на балкон. Велична картина місячної ночі викликає в ній почуття благоговіння. Молитовної зосередженості виконаний епізод E-dur (Adagio):

Це невелике пісенне побудова змінюється речитативом: в його уривчастих фразах протягає тривога; Агата звертається з благанням до неба - знову звучить E-dur'ний епізод. Наступне аріозние побудова - Andante - один із самих виразних моментів арії. Любовний заклик Агати (В«Чекаю тебе, прийди мерщій!) І настрій ночі, як би зливаючись, складають єдиний музично-поетичний образ.

Раптової модуляцією з E-dur в C-dur (терцовий зіставлення) відтіняється перехід станів Агати - від молитовного до ліричного. Легкий рух шістнадцяті в оркестровому супроводі виконує і описові функції (шум вітру, шелест гілок) і виразні (трепет очікування). У співучу вокальну лінію проникають речитативно-декламаційні інтонації, що повідомляють їй пристрасну напруженість:

аріозние побудова (C-dur) переходить у речитатив, подготавливающий перелом у настрої Агати. Другий розділ арії висловлює радість і тріумфування.

Vivace con fuoco - Блискуча, віртуозна частина арії; однак віртуозність в ній служить засобом емоційної виразності, передає душевний підйом і радісне наснагу Агати.

Прагнучи до максимально конкретної, індивідуалізованої характеристиці Вебер фіксує окремі комплекси або елементи за певними образами. Зокрема, Агата має свій ліричний лейт-тембр кларнета і прозвучала лейт-тему. Їй закінчується велика арія-молитва 2-го акту. Вебер в цій арії не дотримується традиційної форми, мелодії вільно змінюють одна одну.

У монолозі Агати (як, втім, і в багатьох інших аріях В«ФрейшютцаВ») особливого значення набуває оркестр. Про цьому чудово сказав Берліоз у статті про «³льному стрілкоюВ»: В«А який оркестр, акомпанує цим благородним вокальним мелодіям! Які винаходи! Які майстерні вишукування! Які скарби відкриває перед нами подібне натхнення! Ці флейти в низькому регістрі, ці скрипки в квартеті, ці лінії альтів і віолончелей в сексту; тремтливий ритм басів; ці паузи, під час яких пристрасть немов зосереджує свої сили, щоб кинутися вперед із ще великим шаленством. Це ні з чим незрівняно! Це божественне мистецтво! Це поезія! В»(1)

Оркестр в руках Вебера виявився джерелом нової романтичної виразності, викликаної прагненням до правдивої та переконливої вЂ‹вЂ‹музичної характеристиці або змалюванні художнього образу. Партитура В«ФрейшютцаВ» викликала захоплений відгук найбільшого знавця і майстра оркестру, композитора-симфоніст Берліоза.

Грунтуючись на рівноправному положенні всіх груп оркестру, Вебер в той же час вміло виявляв і використовував індивідуальні особливості та виразні властивості окремих інструментів.

Вовча долина

У великій сцені В«Вовча долина В»оркестру відводиться вся описова сторона, у силу чого ця сцена в значній своїй частині (починаючи з мелодрами) перетворюється на самостійну симфонічну картину.

У В«Вовчої долиніВ» сконцентровані фантастичні, демонічні елементи опери. Незвичайний тональний план сцени - трітоновое співвідношення тональностей. Крайні, окаймляющие епізоди (хор духів і остання поява Самьеля) звучить в fis-moll, але всередині розташованих епізодів переважає c-moll. По всій гармонійної тканини яскравими плямами розкидано звучання зменшеного септакорд; таємничий і похмурий колорит утворює тремолірующій фон, складається з поєднання тембрів низьких регістрів дерев'яних, мідних і струнних інструментів (хор духів, заклинання Каспара).

Починається фінал невеликим оркестровим вступом, попереднім хору духів. Вступ з його похмурими оркестровими тембрами і повільно сповзаючими хроматичними ходами відразу створює зловісно-таємничий колорит, ще більше згущаються звучанням хору невидимих ​​духів.

Перший епізод фіналу вводить в фантастичну атмосферу всієї картини.

Поява Самьеля, пояснення з ним Каспара проходить на новому музичному матеріалі, tempo agitato, з нервово-збудженої ритмікою, неспокійно-рухомий фактурою.

Поява Макса тягне за собою подальшу зміну всього характеру і складу музики. Перехід до нового епізоду знаменується зрушенням в Es-dur і мелодійними ходами, складовими основу його теми в увертюрі і арії.

У відповідності зі сценічними положеннями, які отримують детальне відображення в музиці, епізод Ма...кса, в свою чергу, ділиться на ряд побудов: Andante - страх і коливання Макса при вигляді похмурої картини ущелини; Vivace - Макс спускається вниз, потім нерішуче зупиняється; Agitato assai - поява привида Агати.

Починається мелодрама - сцена лиття куль. У попередніх мелодрамі побудовах чималу увагу приділено образотворчим деталям.

Відливання кожної з семи чарівних куль супроводжується появою на сцені нових В«жахівВ». При лиття першої кулі шиплять розпечені вугілля, картина висвітлюється зеленим світлом і блиском очей сови. При другий - чутно шум крил злітаються сов; потім пробігають чорні вепри; починається буря, спалах блискавки і тріск ламких дерев; мчить у повітрі вогняна колісниця; під час лиття сьомий кулі буря вибухає з новою силою, із землі блищить полум'я, стикається з протилежних сторін вітри, і, нарешті, з'являється Самьель.

Всі рух сценічної дії відображається в музиці засобами звуконаслідування. Музичні приклади з сцени в В«Вовчої долиніВ» не потребують особливих коментарях для того, щоб викликати відповідні зорові асоціації - завивання бурі, кінський тупіт, гавкіт собак.

Ця наївна В«романтика жахів В»свого часу викликала посмішку Бетховена. Лист також дещо іронічно відгукувався про В«Чарівному стрілкоюВ», кажучи, що, принаймні половиною успіху він був зобов'язаний сові.

Однак справа, звичайно не в сов і Вепр В«Вовчої долиниВ». Причина популярності цієї опери Вебера - в гуманності її поетичних образів, що йдуть від народної казки, в свіжості її народних мелодій та національної музично-театральної форми.

Ця народність найбільш яскраво проступає в масових сценах. Мало цитуючи справжній фольклорний матеріал, Вебер широко використовує типові обороти, звучання, жанрові особливості народно-побутової музики і цим досягає не тільки народності музичної мови, але й локальності колориту. Так, в інтродукції перший хор В«ПеремогаВ» проходить в характерному В«валторновомВ» звучанні хору та оркестру.

У марші селян звучить справжня народна Богемська мелодія.

Танцювальна жанрова сценка йде під музику лендлер - селянського танцю.

Хор подружок і хор мисливців (III дія) будуються на широко битующем народно-пісенному матеріалі, а використання В«валторновостіВ» в хорі мисливців повідомляє йому специфічний колорит мисливської музики.

На думку видатного оперного драматурга П. І. Чайковського В«особливо Вебером вдалися елементи фантастико-демонічний і народний. У відношенні музичної характеристики це такий майстер, врівень з яким йде хіба тільки Моцарт В». (12, с.153)

Висновки

На основі проведеного аналізу опери «³льний стрілецьВ» можна зробити висновок, що опера К. М. Вебера дійсно стала новим яскравим етапом розвитку оперного театру. У ній ясно виступають риси, які є притаманними романтичній опері XIX століття в Німеччині, але оскільки це була перша романтична опера, то, як пише Пітіна, в ній поєднуються традиції і новаторство, класичне і романтичне. Риси романтичної опери проявляються в наступному:

1) В основу лібрето були покладені мотиви старовинних німецьких і чеських народних сказань, що стане характерним для німецької романтичної опери аж до Вагнера. У Вебера лібрето, правда, ще зберегло простоту народної казки, наївність народних сцен і образів (Анхен, Куно), що вказує на спадкоємний зв'язок з зингшпиля. Разом з тим В«Чарівний стрілецьВ» відрізняється романтичним поєднанням реального і фантастичного початку.

2) Основний драматичний конфлікт - зіткнення світлих і темних, демонічних сил отримує романтичне втілення як зіткнення двох начал в боротьбі за людини, його душу. У концепціях оперного романтизму аж до Вагнера поглиблення розриву між цими двома сценами стає вельми типовим

3) Романтика розкривається і в образах природи, або В«співчуваючоїВ» позитивним героям, або похмурої, В«ворожоїВ» ім.

4) Романтичну трактування отримує образ Макса, цей герой постає як людина, коливний між добром і злом, роз'їдає сумнівами, здатний до пристрасним поривам, але разом з тим безвольний, пасивний, і, що особливо важливо, глибоко переживаючий. Складний світ почуттів, самотність серед людей - це риси, з яких складається типовий образ романтичного героя, найбільш яскраво представлений в оперній творчості Вагнера. Тема самотності була дуже характерна для німецького романтичного мистецтва. Якщо у Вебера конфлікт особистості і суспільства, образ самотнього героя тільки намічено, то слідом за його Максом з В«ФрейшютцаВ» з'явиться самотній, страждаючий блукач Шуберта (В«Прекрасна мельничихаВ», В«Зимовий шляхВ»), розкриється глибокий трагізм самотності героїв Шумана (В«Любов поетаВ»); ще пізніше як крайнє вираження, - Трагічна доля героїв Вагнера.

5) Романтичне початок торкнулося і засобів музичного вираження, визначивши новаторство мелодико-інтонаційного і гармонійного ладу, трактування оркестру та окремих інструментів, нове розуміння традиційних оперних форм, драматургії і композиції:

а) Під В«ФрейшютцеВ» (як раніше в В«УндінаВ» Гофмана і в деяких наступних операх) головною драматургічним принципом, рушійною силою є принцип контрасту. Контраст втілений в чергуванні актів, картин, сцен, номерів, в їх внутрішньому розвитку, в протиставленні образів героїв.

б) Поряд з принципом контрасту набуває важливого значення принцип В«безперервностіВ» розвитку музичного дії, сприяючий об'єднанню музичних номерів у великі сцени, наприклад, народна сцена з 1-го дії - хор В«ПеремогаВ», пісня Кіліана і лендлер.

в) Ще одним найважливішим принципом в опері є принцип створення яскравих жанрово-побутових сцен. Від побутових сцен В«ФрейшютцаВ» ведуть свій початок багато масові епізоди В«Летючого голландця В»,В« Лоенгріна В»та інших опер, де ці сцени є, як і у В«ФрейшютцеВ», не декоративним тлом, а засобом поглиблення драматичного конфлікту.

г) Композиційна структура опери відрізняється ясністю. Рівновага і гармонія в розташуванні контрастних картин створюють дивовижну стрункість і закінченість цілого. Одночасно в музичній драматургії здійснюється романтична ідея сімфонізаціі оперного твору. Це проявляється у створенні інтонаційно єдиних музичних номерів-сцен - арій Макса, Агати, в єдності музичних характеристик цих образів, що очевидно при виявленні загальних мелодико-ритмічних зворотів, певних емоційних станів головних героїв.

д) Прагнення розкрити самий процес внутрішнього життя героїв, змушує Вебера сміливо відійти від сформованих традицій в області вокальних форм і створити новий тип структури - арій-сцен, здатних відобразити найтонші порухи душевного життя.

е) Романтичне початок В«Фрейшютца пов'язано з вдумливим використанням елементів фольклору: мисливські роги, народні пісні, німецький лендлер, селянський марш з справді народною Богемської темою, мальовничий колорит природи насичують музику твори

7) Акцентуючи виразну силу гармонії і оркестру, Вебер значно їх розширює. Новизна і виразна сила гармонійних і тембрових фарб, відкритих композитором у В«Вовчої долиніВ», вказують прямий шлях романтикам В«другого поколінняВ», і в першу чергу до творчості Ліста, Вагнера. Багато сцен і образи романтичного мистецтва XIX століття виросли на грунті демонічної фантастики В«ФрейшютцаВ».

10) Багато нового з'являється і в сімфонізаціі, здійснюваної в різних планах: симфонічна концепція великого масштабу (протиставлення конфліктних сфер і принципів розвитку окремих сцен при домінуючому значенні картинної мальовничості. Розвиваючи традиції французької В«опери порятункуВ», а також оперні принципи Гофмана, Вебер стверджує особливу драматургічну роль лейтмотивів в опері, створює новий тип увертюри, по суті програмну симфонічну поему, принципи будови якої в наслідку міцно увійдуть в композиторську практику.

Головною і повністю виконаної завданням Вебера при творі В«ФрейшютцаВ» було - знайти такий художньо правдивий і переконливий музичний стиль,... який, грунтуючись на народно-пісенному складі, розкрив би в казково-романтичному дусі драматичну сутність твору, зобразивши в яскравих фарбах простий народний побут і типові характери дійових осіб.

Ідейно-художня цінність «³льного стрілкаВ» та його місце в історії західноєвропейської романтичної опери не можуть бути перебільшені. Вебер не тільки зробив рішучий крок у створенні німецької народної романтико-побутової опери, але і дав яскравий зразок нового оперного романтизму, творчо засвоєний композиторами різних національних оперних шкіл (Верстовського в В«Аскольдовій могиліВ», Россіні в «³льгельма ТелляВ», Мейєрбером в В«Роберт-ДияволВ» і т. д.).

У В«Вільному стрілкоюВ» Вебером підкреслена демократична основа оперного мистецтва. Глибоке і плідну вплив народної художньої творчості, яскраве і вільне від схем розкриття образів оперних персонажів і драматичних положень, блискуче використання найбагатших можливостей оркестру і вміння дати в увертюрі опери узагальнення основної ідеї твору в справді симфонічному розвитку його музичних тем, - такі ті основні достоїнства «³льного стрілкаВ», які дозволяють вважати його однією з кращих німецьких опер.

Список літератури

1. Берліоз Г. В«ФрейшютцВ» Вебера. - Вибрані статті, М., 1956

2. Вайнкоп Ю. Що треба знати про оперу. М., 1963 р.

3. Галацький В. К. М. Вебер. В кн.: Галацький В. Музична література зарубіжних країн, випуск 3, М. 1989 р.

4. Кенігсберг А. Карл Марія Вебер М. - Л.1981 р.

5. Конен В. К. М. Вебер. В кн.: Історія зарубіжної музики випуск 3, М., 1981 р.

6. Кюї Ц. стаття В«ФрейшютцВ» Вебера. Вибрані статті Л., 1952, с. 327 -335

7. Маркези Г. Опера, М., 1990

8. Пітіна С. Н. стаття Музична культура Німеччини перших десятиліть XIX століття і романтична опера в кн. Музика Австрії і Німеччині XIX століття, М., 1975

9. Сєров А. Н. «³дновленняВ« Фрейшютца в театрі-цирку. - Критичні статті т.2. Л., 1957

10. Ферман В. Вебер та німецька романтична опера предмартовского періоду. - У кн.: Ферман В. Історія нової західноєвропейської музики Л., 1940, т. 1.

11. Ферман В. Е. Німецька романтична опера. - У кн.: Оперний театр. М., 1961, с. 189-193.

12. Чайковський П. І. Італійська опера. - Музично-критичні статті. М., 1953.