Специфіка діяльності концертмейстера в роботі з вокалістами

1.1 Про сутності акомпанементу. Основні виконавські засоби

Співак словом і мелодією (Голосом) висловлює основну думку і емоцію персонажа - ліричного, драматичного, алегоричного, В«від автораВ» - байдуже. Суттєво те, що він втілює особистість.

Якщо в основі мелодії лежить інтонаційне вислів особистості, то супровід мелодії представляється сукупністю доповнюючих такий вислів внутрішніх і зовнішніх обставин, дуже різних за своїм значенням: акомпанемент може характеризувати дії і руху самого персонажа, його стан, темп і пульс висловлювання, розкривати внутрішній світ людини, описувати зовнішню обстановку.

Акомпанемент як частина музичного твору є складним комплексом виражальних засобів, в якому міститься виразність гармонійної опори, її ритмічної пульсації, мелодійних утворень, регістра, тембру і т.д. Разом з тим ця складна організація являє собою смислову єдність, що вимагає особливого художньо-виконавського рішення. Саме висока і прогресивно розвивається ступінь власної значущості супроводу визначила можливість, доцільність і, нарешті, необхідність поділу матеріалу музичного твору між двома (і більше) виконавцями - солістом і акомпаніатором.

В«У складній взаємодії з виразністю регістра, тембру, динаміки, артикуляції та інших коштів в сучасному вигляді ритмо-гармонійної опори досягається синтетичну єдність, підлегле і яка сприятиме головної думки - солістами є голоси. За формальною визначенням, це В«супровідВ» (акомпанемент), а за змістом - в тій чи іншій мірою - конкретні й розгорнуті В«доповнюючі обставиниВ». Від темпорітміческой характеристики висловлювання, руху, стану до високо розвинених форм, що створюють образотворчий фон, діалогічні та драматургічні зіставлення, супровід завжди виконує свою художньо-образну роль В» [7, 24]

Всі види супроводу, в тому числі найпростіша метрорітміческая основа ударного характеру, різні танцювальні формули, аккордовая пульсація, гармонійна фігурації, різноманітні форми мелодізаціі супроводу і, нарешті, система розвитку мають не тільки конструктивне значення, але завжди - хоча й різною мірою - є носіями емоційного, образотворчого, смислового змісту.

Вивчення акомпанементу є, в першу чергу, художньо-естетичної проблемою, а методичний підхід, який трактує цей предмет як суму практичних навичок, хибними у самій своїй методологічній основі.

Аналіз музичного змісту, що представляє, з одного боку, проблему теоретичного і психологічного дослідження, з іншого боку, є першим становищем практичної методики та виконавства.

Засноване на розумінні змісту виконавство є і кінцевою його конкретизацією, без якої об'єктивно даний композитором матеріал не може бути повністю розкритий як реальне естетичне явище.

Розгляд типових форм акомпанементу повинна спрямувати увагу виконавця на ряд важливих моментів:

1) змістовність різних фактур і їх змін;

2) роль крокової основи в супроводі, особливо в танцювальних формах;

3) процес виникнення мелосу в русі гармонійної опори.

Ці спільні завдання слід доповнити розглядом основних виразних засобів, які найбільш яскраво ілюструють принцип конкретизації музичного змісту у виконанні, а саме: артикуляції, агогіки і динаміки.

Якщо в інструментальній музиці той або інший відтінок і його міра визначається знанням стилю і жанру, відчуттям загальних музичних закономірностей, індивідуальними асоціаціями, темпераментом і смаком виконавця, то в музиці вокальної виконання підпорядковується також і більш об'єктивним і точним критеріям логіки. Момент розуміння образу, методу його втілення поетом і композитором, ролі того чи іншого виконавського засоби, особливостей технології В«вокальної мовиВ» стає необхідною опорою художності супроводу і ансамблевого контакту.

У вокальній музиці словесний текст є надійним аргументом. Те, що в інструментальній музиці може бути надано довільності смаку, у вокальному акомпанементі знаходить переконливу художню мотивування. Конкретність образу підказує більш точну міру штриха.

Чи не найбільш частим каменем спотикання в акомпанементі є агогика вокального виконання. Малодосвідченому ансамбліст агогических відступу співака представляються довільними, несподіваними, а часом і В«незаконнимиВ». Багато вокаліст не безгрішні в цьому відношенні. Однак порушення заходів не спростовують самого принципу. Треба ясно зрозуміти, що вокальне виконавство не В«зазіхаєВ» на основи музичного ритму - жива ритмізована тканину музики насичена Вокальні, пісенністю. Чим ясніше це буде піаністу, тим осмисленіше буде і його сольна інструментальна В«моваВ».

У формальному відношенні агогика являє собою прискорення або уповільнення руху, не приводить до зміні середнього темпу. Стосовно до фразам, пропозиціям та більш крупним побудовам терміни агогіки (accelerando, ritardando та ін) досить ясні. Найдрібніше ж агогических відхилення, що сприяють природності і виразності музично-мовного вимовлення, мало доступні точним позначенням та регламентації - в них проявляються в основному індивідуальне відчуття, смак, емоційність виконавця. Досвідчені майстри ансамблю сприймають ритмічні відступу соліста переважно тонким відчуттям його артистичних намірів. Така чуйність, безумовно, є найважливішою здатністю ансамбліст.

У вокальній музиці найбільш виразно виступає агогика інтонацій. Вона особливо яскраво проявляється в експресивності інтервального стрибка. Хід мелодії на великий інтервал завжди свідчить про значне емоційному зсуві.

концертмейстер не слід сприймати агогических відступу соліста як несподіванка, випадковість, свавілля: він повинен зрозуміти їх логічність і емоційно-смислове виправданість, сприйняти і засвоїти художній образ і всі тонкі відтінки музичної мови персонажа. Це саме і становить основну передумову ансамблевої синхронності.

Динаміка - одне з найбільш дієвих засобів індивідуальної інтерпретації. В залежності від конкретної художньої фун...кції, в супроводі може бути використаний весь діапазон сили звучання, від крайнього pianissimo до граничного forte. Крива динаміки, так само як рівень звучності, підпорядковується солістами є голоси і визначена змістом. Найдрібніші динамічні наростання і падіння (Мікродінаміка) служать інтонаційному звукосопряженію, одно природності і виразності слова і фрази, і в багатьох випадках виступають у спільній зв'язку з агогику.

У вокальній музиці сюжет, персонаж у багатьох випадках підказують і динаміку акомпанементу. Тим не менш, завжди слід враховувати міру сили, акомпануючи, наприклад, ліричному сопрано або драматичному тенору і відповідно до цього регулювати весь динамічний план. Зрозуміло, треба рахуватися і з індивідуальними даними виконавця. Теситура (регістр) голоси також є найважливішим регулятором динаміки.

Чим інтонаційно багатші супровід, тим яскравіше його образ. Це одна з основних проблем артистичного перевтілення акомпаніатора-художника. Психологічна настройка дружності, співпереживання, пильної і трепетного уваги до всіх перипетіям подій, почувань, відтінкам мови втілюваного солістом персонажа - Аж до повного злиття з ним - створює справді високу якість ансамблю. Так зване В«акомпаніаторським чуттяВ» є не ремісницьки вміння слідувати за солістом синхронно і динамічно, але здатність відчути задум і наміри соліста і з добровільної слухняністю і обережною ініціативою поєднувати з ними трактування своєї партії.

1.2 Специфіка роботи концертмейстера

Терміни В«концертмейстерВ» і В«акомпаніаторВ» не тотожні, хоча на практиці і в літературі часто застосовуються як синоніми. Діяльність акомпаніатора увазі звичайно лише концертну роботу, тоді як поняття В«концертмейстерВ» включає в себе щось більше: розучування зі співаком його оперної партії, романсного репертуару, знання вокальних труднощів і причин їх виникнення, уміння не тільки контролювати співака, але і підказати правильний шлях до виправлення тих чи інших недоліків і т. д. Таким чином, в діяльності концертмейстера об'єднуються педагогічні, психологічні, творчі функції. Від майстерності та натхнення концертмейстера майже завжди залежить творчий стан соліста.

Функції концертмейстера, працюючого з солістами, носять значною мірою педагогічний характер, оскільки вони полягають, головним чином, в розучуванні з солістами нового репертуару. Ця педагогічна сторона концертмейстерської роботи вимагає від піаніста, крім акомпаніаторським досвіду, низки специфічних навичок і знань з області суміжних виконавських мистецтв, а також педагогічного чуття і такту.

Досвід показує, що головною відмінною рисою концертмейстерської діяльності є необхідність розвитку навичок і умінь слухати не тільки себе, але і соліста. Саме в подвійній концентрації та активності слухового уваги піаніста прихована головна риса концертмейстерської діяльності. У процесі акомпанування слухове увагу піаніста проходить ряд характерних етапів розвитку та формування. А саме: перший етап безпосередньо пов'язаний з вслушиванием і усвідомленням власної партії, яку піаністу необхідно міцно вивчити і вільно, впевнено виконувати; другий етап - обумовлений зі сприйняттям партії соліста, яку піаніст також уважно розучує, підспівуючи собі під час виконання; третій етап - найскладніший, в ньому відбувається слухова адаптація, поступове злиття обох партій в ансамбль і, нарешті, четвертий етап - заключний, кульмінаційний, коли в слуховому свідомості піаніста обидві партії (Супровідна і соліруюча) з'єднуються в єдиний звуковий потік, в якому вже не сприймаються дві партії, а чується єдиний ансамбль.

Всі перераховані етапи дуже значущі і взаємопов'язані, так як порушення їх послідовності або недостатня робота над тим чи іншим етапом може стати причиною відсутності виконавського ансамблю і невдалого виконання. І, навпаки, досягнення такого виконавського ансамблю є яскравим свідченням концертмейстерського майстерності піаніста. Часто партію супроводу розглядають як виконання другого плану, як підпорядковану солюючої інструменту. Така постановка не вірна і не завжди обгрунтована, так як, по-перше, партія супроводу навіть якщо вона і є гармонійним фоном для провідного голосу, то в будь-якому випадку від якості її звучання залежить загальний успіх виконання, а по-друге, у багатьох творах композитори фортепіанну партію по ролі і значущості зрівнюють з солюючої.

Навчитися добре, акомпанувати не менш важко, ніж навчитися добре, грати на роялі. Поганий піаніст ніколи не зможе стати хорошим акомпаніатором, втім, і не всякий хороший піаніст досягне великих результатів в акомпанементі, поки не засвоїть закони ансамблевих співвідношень, поки не розвине в собі чуйність до партнера, не відчує нерозривність і взаємодію між партією соліста і партією акомпанементу. Пригадуються слова одного з найбільших педагогів - Марії Миколаївни Баринової, професора Ленінградської консерваторії: В«Впливає на успіх соліста акомпаніатор повинен бути не нижче соліста по талановитості. Діяльність акомпаніатора зовсім не є менш достойної, ніж діяльність естрадного піаніста. Талант піаніста, якщо такий є, виразиться яскраво і в Акомпаніатор, якщо ж таланту немає, то і естрада піаніста не врятує В». Уміння злитися з намірами свого соліста і природно, органічно увійти в концепцію твори - основна умова спільного музикування.

Сучасний піаніст, присвятив себе подібної діяльності, є одночасно і ведучим, і веденим, і педагогом-наставником, і покірним виконавцем волі свого соліста, а в цілому - Його другом і соратником. Для того, щоб концертмейстер міг бути зручним партнером, для того, щоб він міг бути справжнім помічником соліста, він повинен володіти мистецтвом швидкої орієнтації в нотному тексті. Це одне з обставин, які ріднять функції концертмейстера і диригента. Акомпаніатор необхідний музикантський охоплення, бачення усього твору: форми, партитури, що складається з трьох строчок; це і відрізняє концертмейстера від піаніста-соліста. У цьому й полягає специфіка його професії.

В підкріплення цієї думки вважаю доречним навести слова чудового співака-музиканта, одного з основоположників вокального камерного виконавства Анатолія Леонідовича Доліво: В«... співак і супутній йому піаніст повинні бути друзями в мистецтві. Ніхто, крім соліста, не може належною мірою оцінити це музичне співдружність. Якщо співак з натхнення злетілися до нього натхнення змінить своє тлумачення пісні тут же, на естраді, чуйний друг миттєво розгадає його задум, новий В«кут заломленняВ» пісні. Такий піаніст вже за кілька тактів відчуває силою інтуїції художника найменші зміни, які відбудуться в русі пісні, і піде за ними. Чим сильніше індивідуальність піаніста, тим краще і вигідніше співакові, бо свідомість, що з ним його надійний, чуйний друг, надає йому сили В».

1.3 Якості і навички, необхідні в роботі концертмейстера

Перш за все, концертмейстер повинен добре володіти роялем - як в технічному, так і в музичному плані. Концертмейстерського область музикування припускає володіння як всім арсеналом піаністичного майстерності, так і безліччю додаткових умінь, як то: навик зорганізувати партитуру, В«вибудувати вертикаль В», виявити індивідуальну красу сольного голосу, забезпечити живу пульсацію музичної тканини, дати диригентську сітку і т.п. Хороший концертмейстер повинен володіти загальною музичною обдарованістю, хорошим музичним слухом, уявою, умінням охопити образну сутність і форму твори, артистизмом, здатністю образно, натхненно втілити задум автора в концертному виконанні. Концертмейстер повинен навчитися швидко, освоювати музичний текст, охоплюючи комплексно трехстрочной і багаторядкового партитуру і відразу відрізняючи істотне від менш важливого.

Концертмейстер повинен володіти рядом позитивних психологічних якостей. Так, увагу концертмейстера - це увага цілком особливого роду. Воно многокомплектное: його треба розподілят...и не тільки між двома власними руками, але і відносити до солістові - головного чинному особі. У кожен момент важливо, що і як роблять пальці, як використовується педаль, слухове увагу зайнято звуковим балансом (Яке представляє основу основ ансамблевого музикування), звуковедення у соліста; ансамблеве увагу стежить за втіленням єдності художнього задуму. Така напруга уваги вимагає величезної витрати фізичних і душевних сил.

Одним з важливих аспектів При Особливо Часто

Специфіка роботи т.д.

Для того щоб зрозуміти

Глава 2.