DataLife Engine > Версия для печати > Історичний розвиток педагогіки духових інструментів

Історичне розвиток педагогіки духових інструментів

План:

1. Навчання грі на духових інструментах у первісному суспільстві

2. Навчання грі на духових інструментах у часи античності

3. Навчання грі на духових інструментах в епоху Середньовіччя і Відродження

4. Навчання грі на духових інструментах в Європі XVIII століття

5. Методичні погляди професорів Європейських консерваторій XIX століття

6. Методика навчання духовиків в Петербурзькій та Московській консерваторіях в перші роки їхнього існування

7. Сучасна вітчизняна методика навчання грі на духових інструментах

8. Невирішені проблеми в методиці навчання грі на духових інструментах.

1. Навчання грі на духових інструментах у первісному суспільстві

Сучасні історики та антропологи вважають, що до початку Великого заледеніння фізичний розвиток людини закінчилося, і він став удосконалюватися соціально. В цей час почали розвиватися навички колективної праці, встановлювалося суспільне свідомість, формувалася членороздільна мова, розвивалися і поглиблювалися емоції і почуття, міцніла пізнавальна потреба і потреба в естетичному освоєнні світу.

У цих умовах неминуче повинна зародитися естетична діяльність людини. За образним висловом академіка А.П. Окладникова, сам час було В«вагітнеВ» мистецтвом. Воно В«повинно було виникнути з такою ж нездоланною силою, яка жене молоді весняні втечі з під землі до світла, піднімаючи буграми і зламуючи асфальт на дорогах В».

Перші В«музичніВ» інструменти з'явилися одночасно з першими наскальними зображеннями, а, може бути, раніше їх. Малюнки, зроблені первісною людиною на стінах печер, збереглися краще, тому образотворче мистецтво кроманьйонця досліджено повніше, ніж музичне. Коли ми розглядаємо малюнки людини, що жила в епоху палеоліту, ми впевнено говоримо: В«Мистецтво!В», В«Живопис!В», але, коли ми намагаємося уявити собі гру цієї людини на духових інструментах, ми чомусь боїмося назвати те, що він робить, музикою. Немає ні найменшого сумніву, що кроманьйонець, що зумів намалювати бізонів на стелі Альтаірской печери, здатний використовувати духові інструменти не тільки для подачі сигналів і заманюючи на полюванні тварин, але і для того, щоб виразити своє ставлення до дійсності.

Чи можна називати В«Музичними інструментамиВ» випадково підібрані раковини і деревинки, в яких Чи не відображений людська праця, - питання спірне. Але, якщо одна людина показує іншому, яким чином треба дути в порожнисту трубку, щоб досягти того чи іншого звуку, то розвитку викладання музики покладено початок.

У первісному суспільстві методики як науки не існувало. Про те, як в ті далекі часи велося навчання грі на духових інструментах, нам майже нічого невідомо. Можна допустити, що прийоми навчання стали фіксуватися у свідомості первісної В«ВчителяВ» в той момент, коли він взявся навчати грі на примітивній сопілки іншої людини. Імовірно, це сталося близько 35 - 40 тисяч років тому, в епоху Великого заледеніння, з появи перших Homo sapiens.

Серед стародавніх В«вчителівВ», напевно, були умільці своєї справи. Поступово вони накопичували досвід, розширювали набір В«педагогічнихВ» прийомів, вдосконалювали В«методВ», без якого неможливо ніяке цілеспрямоване навчання.

За часів палеоліту В«МетодВ» навчання зводився до показу і наслідування. Принцип викладання міг бути тільки один: В«Роби, як я!В».

2. Навчання грі на духових інструментах у часи античності

В античні часи прийоми навчання грі на духових інструментах, як і методи викладання в будь-якому іншому історичному періоді, були пов'язані з культурним рівнем суспільства, з естетичними установками часу.

У IX столітті до нової ери в Палестині в урочистостях освячення храму царя Ізраїльсько-іудейського царства Соломона брало участь 120 сурмачів. Можна припустити, це був перший в історії людства оркестр. До нас не дійшло ім'я керівника музичного колективу, але, готуючись до виступу, цей талановитий чоловік не міг обійтися без заздалегідь підготовлених і обміркованих педагогічних прийомів.

У Древній Греції навчання грі на духових інструментах було ув'язано з канонами т. н. В«МусіческогоВ» мистецтва В». Греки вважали, що музика впливає на формування внутрішнього світу людини і виконує виховні функції. Тому заохочувалися ті музичні лади, які, на думку філософів, пробуджують в людях мужність. Обов'язковими були наступні навчальні дисципліни: ораторське мистецтво, твір і виконання музики, етика, філософія і гімнастика.

Переписувачі нот були добре знайомі з пристроєм музичних інструментів та прийомами гри на них. Можна припустити, що багато хто з них були музикантами-виконавцями і викладали гру на музичних інструментах. Позначаючи аппликатуру, вони неминуче вирішували методичні завдання.

Методики навчання грі на духових інструментах як науки ще не існувало, але вчителі музики не могли обійтися без обдуманої системи прийомів навчання.

У Стародавній Греції була поширена гра на язичкових духовому інструменті авлос. Постійне оновлення його конструкції вимагало безперервного вдосконалення способів гри на цьому інструменті, застосування все нових виконавських прийомів.

3. Навчання грі на духових інструментах в епоху Середньовіччя і Відродження

В епоху раннього Середньовіччя церква заохочувала лише хорову музику, В«що виключає всяке індивідуальне прояв, будь то імпровізація, жестикуляція або танець В». В посланні єпископа Микити говорилося: В«Кожен включає свій голос до звучання згідно співаючого хору, щоб він не виділявся для безсоромного показу В». Ці музичні установки не могли не позначитися на вихованні флейтистів і сурмачів. Можна припустити, що основним завданням викладання гри на цих інструментах було досягнення почуття ансамблю і динамічного балансу.

У XII-XIII століттях в Західній Європі встановилися непорушні музично-виконавські принципи, отримали назву Ars antiqua. Ці принципи, безумовно, лягли в основу методики навчання грі на духових інструментах. Згідно канонам Ars antiqua, всі музичні твори повинні бути неодмінно в тридольному розмірі (3/4, 3/2 або 9/8), голоси ансамблю мають звучати на кварту, квінту або октаву, під всіх голосах повинна дотримуватися єдина ритміка. Вокальна партія, як правило, дублювалася інструментальної. Іноді верхній голос прикрашався короткою імпровізацією. Духові інструменти не брали участь у церковній службі, але під час бенкетів і вуличних свят флейти та труби грали в унісон зі співаками, допомагаючи хору підтримувати інтонаційну стійкість. Звучання духових інструментів, безумовно, надавало музиці особливу міць і блиск.

У XIV столітті зародилося професійне викладання гри на духових інструментах. У містах середньовічної Європи були організовані корпорації музикантів-духовиків (Stadtpfeiferei), де велося навчання грі на флейтах, шалмеях, трубах.

Основний принцип викладання цього періоду: В«Роби як я!В». Педагог демонстрував духовий інструмент, показував, як його треба тримати, і пояснював, куди варто посилати видихуваному струмінь повітря і які клапани треба натискати. Це так звана наочно-реміснича форма навчання.

Члени корпорації були зобов'язані пройти спеціальний курс навчання: один рік для роботи в сільській місцевості і два роки для роботи в місті. Саме в цей час закладалися основи педагогічних знань, без яких неможливий жоден цілеспрямоване навчання.

У XIV столітті утвердились нові музично-виконавські принципи, що отримали назву Ars nova. Поступово подолали зневажливе ставлення керівників християнської церкви до виконавству на духових інструментах. Гра на них стала використовуватися, не тільки в приватних будинках і на площах, але і в церкві. Згідно з пр...инципами Ars nova, музикантам дозволялося застосовувати не тільки трехдольние, але також дводольні та Четирехдольний розміри. Був встановлений заборона на паралельні квінти і октави. Духові інструменти стали застосовуватися в церковній службі.

Перша спроба опублікувати методичні рекомендації була зроблена на початку XVI століття німецьким священиком Себастьяном Вірдунгом. У інструментоведческой роботі В«Musiсa getutschtВ» (1511), написаної у формі діалогу з уявним співрозмовником, він описав усі духові інструменти свого часу, а також навів, нехай дещо наївні, але, по суті, правильні методичні рекомендації з навчання грі на духових інструментах. У викладі С.Я. Левіна ці рекомендації такі: В«Спочатку слід дізнатися - скільки отворів на інструменті, потім - як розташовувати на них пальці, слідом за цим - В«як дутиВ» (тобто як дихати і витягувати звук), потім - скільки дірочок має бути закрите або відкрите для вилучення того чи іншого звуку. Крім того, потрібно освоїти становище мови і навчитися В«працювати ним спільно з пальцямиВ».

С.Я. Левін пише, що педагогічні рекомендації С. Вірдунга дозволяють В«зробити висновок про наявність у Європі в кінці XV - початку XVI століть продуманої системи навчання на музичних духових інструментах В».

Навчання грі на духових інструментах вимагало узагальнення методичних знань, але, на жаль, до нас дійшло дуже мало письмових свідчень музично-педагогічних настанов тих часів.

Важливою подією в історії музичної культури і музичної освіти було відкриття 1537 р. у Неаполі консерваторії. Термін В«консерваторіяВ» походить від латинського слова В«ConservareВ», що означає В«зберігатиВ». Це був притулок для сиріт і безпритульних дітей, в якому велося навчання теології, різним ремеслам і співу в церкві.

На початку XVII століття, коли в консерваторіях стали навчати грі на духових інструментах, знадобилися допомоги по оволодінню прийомами гри. Першим таким посібником в історії музичної культури стала книга Чезаре Бендінеллі В«Настанови по грі на трубіВ» (1614). На жаль, ця книга на російську мову не переведена.

У ті часи виконавці-духовики користувалися відносно мізерним набором динамічних фарб, в їх грі переважали два відтінки динаміки - forte і piano.

Динамічні контрасти - одна з характерних рис музичної естетики XVII століття. Можна припустити, що найважливішим завданням педагогіки того часу було навчання прийомам контрастності в динаміці звуку. Це вміння було необхідно виконавцям на флейтах, бомбарди, корнет, цинк, тромбон, використовуваних в мотет Джованні Габріелі (бл. 1557-1612) і деяких ранніх операх Клаудіо Монтеверді (1567-1643).

4. Навчання грі на духових інструментах в Європі XVIII століття

На початку XVIII століття яскравими виконавцями та викладачами гри на духових інструментах були А. Вівальді (бл. 1678-1741) і Г.Ф. Телеман (1681-1767).

А. Вівальді з юних років прославився віртуозною грою на скрипці і славився знавцем багатьох духових інструментів. Особливо добре він грав на гобої і фаготі. Кожній вихованці керованої ним консерваторії він присвячував по одному, а то й кілька концертів для фагота або гобоя. Всього їм створено 38 концертів для фагота, близько 13 для поперечної флейти (flute traversi), 12 для гобоя, 1 концерт для труби-кляріно і 2 концерти для валторни.

Від учнів він вимагав масштабності, різноманітності виражальних засобів, різноманітності динаміки, добре організованого контрасту. Музиканту, виконуючому його концерти, необхідно в 1-й частині прагнути до монументальності і деякому пафосу, а в повільній частини - до м'якої ліриці.

У творах А. Вівальді і його послідовників терміни В«allegroВ» і В«adagioВ» позначали не темп виконання, а характер музики.

Аж до середини XVIII століття темп у музичному виконавстві визначався тактовим розміром. Термін В«AllegroВ» найчастіше трактувався як В«веселоВ», а В«adagioВ» як В«сумноВ». Але вже І.І. Кванц розширив тлумачення цих позначень. У його творах для флейти вони вказують не тільки на характер музики, але і на те, що темп виконання не відповідає приписам тактового розміру.

За часів А. Вівальді темп, як правило, не змінювався протягом всієї частини твору. Це треба враховувати сучасним виконавцям музики бароко.

Г.Ф. Телеман славився знавцем багатьох духових інструментів. У наш час часто виконуються його Сюїта для флейти та струнного ансамблю, концерт для труби - кляріно з оркестром, концерт для валторни, 4 концерти для гобоя з оркестром, численні ансамблі за участю духових інструментів.

Г.Ф. Телеман вважав, що музика повинна не тільки розважати, але й виховувати. Створені ним В«Вправи в співі, грі і генерал-басі В»(1734) містять також і методичні рекомендації: В«Вчити, розважаючи!В», В«Спів - основа інструментального виконавства! В»,В« На духових інструментах потрібно співати! В».

Виконавець-флейтист, педагог і інструментальний майстер Ж. Оттетер працював за завданням Ж.Б. Люлі над удосконаленням багатьох духових інструментів. Йому вдалося значно розширити діапазон флейти. У 1707 році Ж. Оттетер видав книгу В«Мистецтво гри на поперечній флейті В», в якій описав виразні можливості цього інструменту і, можливо, деякі прийоми гри на ній.

Першою значною роботою в галузі навчання грі на духових інструментах з'явилася книга І.І. Кванца В«Досвід настанови гри на поперечній флейтіВ» (1752).

І.І. Кванц був одним з найосвіченіших музикантів XVIII століття. У цій людині щасливо поєднувалося безліч талантів: блискучий флейтист-виконавець, неабиякий педагог, композитор, конструктор духових інструментів і вчений методист, дослідник музичної культури свого часу.

Великий вплив на творчу манеру виконавців-духовиків надали керівники кращого в Європі оркестру, створеного в 1748 р. в місті Mангейме, Ян Стаміц (1717-1757), Християн Каннабіх (1731-1798) і старший син Яна Стаміц - Карел Стаміц (1745-1801). Поетично рецензуючи виступу Мангеймський капели, німецький композитор Д. Шубарт писав: В«... Їх forte - грім, їх crescendo - водоспад, їх diminuendo - весняний вітерець В».

Така манера оркестрової гри, на нашу думку, напевно, зажадала внести нові виконавські прийоми в В«методуВ» навчання духовиків - витяг звуку за допомогою м'якої атаки, філіровка звуку, широка палітра динамічних відтінків і ін Ці прийоми диктувалися естетичними нормами епохи бароко, педагогікою І.І. Кванца, прагненням до півтонів, м'якою округлості, граціозності і витонченості.

На початку XVIII століття в Італії були дві великі консерваторії, де, поряд з іншими науками, велося навчання грі на духових інструментах - флейти, гобоя, фагота.

Директором жіночої консерваторії В«Ospedale della PietaВ» у Венеції протягом декількох років був Антоніо Вівальді (1678-1741).

Цікаве дослідження творчої манери музикантів XVIII століття здійснив німецький органіст і історик початку XIX століття Е.Л. Гербер (1746-1819). Але зроблені ним характеристики гри виконавців-духовиків XVIII століття багато в чому збігаються з даними Ч. Берні.

валторніст Антон Гампель (1705-1771) винайшов пристосування для мідних духових інструментів, що дозволяє витягувати звуки за рамками натурального звукоряду, - інвенції. Пристрій А. Гампеля виявилося більш зручним, ніж застосовувалися раніше крони, і забезпечило подальше зростання виконавської майстерності духовиків XVIII століття. Він же ввів у виконавську практику валторністів маніпулювання правою рукою в розтруб з метою кращого інтонування та контролю за тембром валторни.

5. Методичні погляди професорів Європейських консерваторій XIX століття

У XIX столітті мистецтво гри на духових інструментах досягло дуже високого рівня. Цьому сприяло відкриття в містах Європи консерваторій, публікація нової цікавої методичної літератури, творча діяльність видатних європейських композиторів XIX століття, створення... нових симфонічних колективів, відкриття фірм, вдосконалюють конструкції духових інструментів і створюють нові інструменти.

Найвідомішою консерваторією того часу була Паризька консерваторія, яку в різний час курували кращі музиканти Європи, серед них Жюль Массне (1842-1912), Каміль Сен-Санс (1835-1921), Шарль Гуно (1818-1893).

Професори європейських консерваторій приділяли багато уваги публікації нових методичних посібників і шкіл.

Ю.А. Усов вказує, не посилаючись на джерело інформації, що в Паризькій консерваторії XIX століття В«кожен професор повинен був написати свій метод навчання грі на тому чи іншому інструменті В». Спеціальна комісія стверджувала або не затверджувала цей метод. Головою однієї з комісій був Г. Берліоз.

На думку Ю.А. Усова, серед посібників, написаних духовиків, найбільш значними були: В«Велика методу для кларнета В»Г. Клозе (1844),В« Повний курс навчання на валторні В»Ж.Ф. Галле (1844), і В«Повна школа гри на корнет-а-пістоні і трубіВ» Ж.Б. Гарба (1862).

Звичайно, викладання гри на духових інструментах в Паризькій консерваторії найчастіше носило емпіричний характер. Багато професорів вели заняття з учнями, не спираючись на науку.

Однак саме вони заклали фундамент для формування наукової методики.

Книга Ж.Б. Гарба В«Повна школа гри на корнет-а-пістоні і трубі В»двічі перевидавалася російською мовою (1954, 1970) і навіть у наш час використовується учнями нашої країни як навчальний матеріал.

Кілька років Паризької консерваторією керував відомий музикант, композитор і громадський діяч Франсуа Геварт (1828-1908). Геварт не залишив яскравого сліду як композитор, але користувався величезним авторитетом як музикознавець і громадський діяч. У 1863 р. у Франції була видана книга Ф. Геварта В«Traite general d 'instrumentationВ», в якій він зробив спробу описати виразні особливості багатьох музичних інструментів свого часу, в тому числі духових. Через кілька років ця робота була перекладена на російську мову.

1. Високий рівень

2. Активну участь

3. Публікація

5. Співпраця з інструментів.

1. Недостатньо

3. анафемі.

4. педагогіці.

У своїй педагогічній консерваторії.

У своїй педагогічній

Московська Н.Г. Серед

У перші роки Головною твір.

Ними не Ні інструментів. навчання.

С.В.

7. Сучасна
Вітчизняні Платонов С.В. Гра на До їх числа відносяться:

1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
і багато іншого.

У післявоєнний період Виконавська

8. Невирішені
У сучасній методиці музичне мислення. вивчення. Метод Іноді в змаганнях;
дихання;
навчається грі на мідних духових інструментах. Недостатньо розроблена методика постановки виконавського дихання жінок, які грають на валторна, труба, тромбон. У оркестрових колективах майже не видно жінок, грають на цих інструментах. Між тим, в США існує безліч жіночих духових оркестрів, чиї виступи незмінно викликають інтерес у публіки;

6) У деяких консерваторіях країни не ведеться навчання студентів-духовиків редакторської роботі, їх не вчать самостійно складати каденції до виконуваним творам, не вчать робити перекладення для свого інструмента;

7) У наш час багато вітчизняні духовики прагнуть перевершити один одного в швидкості виконання будь-яких творів, що мають вказівки В«allegroВ», В«allegrettoВ», В«vivoВ», В«prestoВ» і т. п. Така тенденція неминуче веде до спотворення авторського задуму, до беззмістовною, В«усередненоїВ» грі, до втрати індивідуального тембру. Між тим, наведені терміни зовсім не означають В«presto possibileВ» - грати гранично швидко. Іноді швидкість пальців і демонстрація staccato служить ширмою, за якою музикант намагається приховати ущербність виконавської культури і слабке володіння всім комплексом виконавської техніки. Звичку деяких молодих кларнетистів грати швидку музику якнайшвидше відзначають також А.П. Баранцев і В.Я. Колін.

Професор Російської академії музики ім. Гнесіних А.А. Федотов, розмовляючи зі студентами Новосибірської державної консерваторії (академії) ім. М.І. Глінки, справедливо помітив, що багато кларнетист користуються В«опертої диханнямВ» лише під час гри cantilena, і В«забуваютьВ» про нього, граючи швидку музику.

8) Деякі молоді виконавці на духових інструментах воліють користуватися такими нотними виданнями, де наведено найбільше число редакторських прикрас і відступів. Принцип один - чим їх більше, тим краще! Іноді така практика служить спробою приховати за допомогою зовнішніх ефектів відсутність глибокої думки і недолік виконавської культури.

9) Характеризуючи стан сучасної вітчизняної методики навчання грі на духових інструментах, автори методичних посібників перераховують головним чином досягнення і рідко згадують недоліки.

Список літератури:

1. Антична музична естетика. - М.: Музика, 1960.

2. Березін В. Духові інструменти в музичній культурі класицизму. - М.: Інститут загальної середньої освіти РАО, 2000.

3. Берні Ч. Музичні подорожі по Франції та Італії. - М., 1961.

4. Диков Б. Методика навчання грі на духових інструментах. Вид. 2. - М.: Музика, 1973.

5. Кванц І. Досвід настанови по грі на поперечній флейті// Диригентська виконавство. - М.: Музика, 1975.

6. Левін С. Духові інструменти в історії музичної культури. - Л.: Музика, 1973.

7. Музична естетика Середньовіччя і Відродження. - М.: Музика, 1966.

8. Усов Ю. Стан методики навчання грі на духових інструментах і шляхи подальшого її вдосконалення// Проблеми музичної педагогіки (відповідальний редактор М.А. Смирнов). - М.: Московська госуд. консерваторія, 1981.

9. Усов Ю. Історія вітчизняного виконавства на духових інструментах. - Вид. - 2. - М.: Музика, 1986.

10. Усов Ю. Історія зарубіжного виконавства на духових інструментах. - Вид. 2. - М.: Музика, 1989.

Вернуться назад