Аналіз музичної форми рондо

Введення

1) Мета дослідження - визначення форми III частини сонати A-Dur В.А. Моцарта.

Завдання - Логічно розібрати твір, вивчити і визначити форму твору.

Метод дослідження - робота з нотним текстом, вивчення теоретичної наукової літератури.

Визначення і характеристика форми

Основний принцип рондо. Назва В«РондоВ» (коло) присвоюється формам, де неодноразові проведення основної теми чергуються з епізодами. На відміну від форм двухчастная, трьохприватних, трьох - пятичастного, для рондо визначальною ознакою не є ні загальне число частин, ні їх внутрішня структура. Ознака цей полягає в розташуванні частин, визначеному їх розпорядок. Найбільш стисло принцип рондо може бути характеризован наступним чином: чергування різного з незмінним. Звідси випливає, що частини, що лежать між проведеннями теми, повинні бути щораз іншими. З цього випливає також, що рондо в його нормативному вигляді містить двоякий контраст:

В· тема і епізод

В· епізоди між собою.

Поняття різного і незмінного повинні трактуватися гнучко, в Залежно від загального характеру творів, від рис стилю. Те, що в одних випадках повинно бути розцінено як В«різнеВ», в інших випадках виконує функцію незмінного у своїй основі, але піддалося більшою чи меншою модифікації.

Подібно іншим репризность формам, рондо створюється взаємодією двох принципів формоутворення - повторності та контрасту. Але, на відміну від цих форм, обидва принципи тут діють неодноразово. Тому з точки зору загальних принципів рондо має бути визначено як ряд контрастів, всякий раз замкнених повторністю, або ж, навпаки, як багаторазове відновлення порушуваної рівноваги. Саме звідси виникає можливість визначати рондо як форму, де головна тема проходить не менше трьох разів.

Сенс форми, закладений в її основному принципі, двоякий. Він полягає, з одного боку, в нагальній затвердження головної думки - В«рефренуВ», а з іншого боку, в послідовному впровадженні різноманітності. Мінливістю другорядних частин відтіняється стійкість головної теми; в той же час змінюваність епізодів виробляє особливо вигідне враження на тлі повторень однієї і тієї ж теми. Форма, таким чином, художньо дволикий, і в злитті протилежних, але взаємодоповнюючих якостей укладена її особлива естетична цінність.

дволикого форми рондо може бути описана і з точки зору процесуальної: в рондо діють дві сили, одна з яких прагне видалити нас від центру в будь-яких, не співпадаючих напрямках; інша ж сила прагне повернути нас до незмінного центру. Відбувається, таким чином, боротьба відцентрових тенденцій з доцентровими при почерговому торжестві то тих то інших.

Рефрен рондо. Рефрен заслуговує особливої вЂ‹вЂ‹уваги. Вносячи єдність у форму, рефрен, по Асафьева, є В«Мнемонічна віхаВ», що орієнтує слухача серед різноманіття. У цьому визначенні підкреслюється не тільки конструктивна, але й комунікативна роль рефрену. Там же автор вказує на протилежні функції укладені в рефрені, - принцип тотожності грає не тільки об'єднуючу, але і спрямовуючу роль. В«Він і стимул, і гальмо, і вихідна точка, і мета рухуВ». Наведена формулювання - Один з яскравих проявів діалектичної закономірності, встановленої Асафьевим, - взаємоперетворень початкового імпульсу і замикання. Розвиваючи цю думка слід зазначити єдиний у своєму роді поліфункціоналізм закладений в основної теми рондо: рефрен становить винятковий випадок, де музична думка черзі наділена і початкової, і проміжної, і заключної функцією. Така множинність положень і ролей повинна отримати віддзеркалення при творі рефрену. Так, йому повинні бути притаманні риси "ініціативність" (Визначеність вступу, ясно окреслені інтонації ) і в той же час - завершительную (добротна кадансових кінцівка, загальне переважання стійкості, метрична завершеність). Однак ні те, ні інше не повинно бути надмірно підкреслено. В іншому випадку рефрен буде В«однобічнийВ», що утруднить або поява епізоду, або подальші вступу рефренів. Поліфункціоналізм може враховуватися композитором або в меншій, або в більшій мірі.

Еволюція форми Рондо

Виділяють три періоди розвитку Рондо:

Г? Старовинне (Куплетної) рондо;

Г? Рондо класичної епохи:

1) Мале рондо (однотемних і двухтемное).

2) Велике рондо (регулярне рондо з повторенням побічних тим, нерегулярне рондо, сонатная форма з епізодом замість розробки.

Г? послеклассический рондо.

Історично всі типи рондо слідували один за одним, вносячи зміни у двох напрямках:

1. Образно-тематичному співвідношенні рефрену і епізодів;

2. Структурному і кількісному.

Тому логічніше (окресливши історичні рамки кожного з 3-х типів рондо) дати порівняльну характеристику, спираючись на зазначені вище напрямки. Так В«якіснийВ» рівень рондо визначається:

В· Тематичної близькістю чи контрастністю рефрену і епізодів. Музичне мислення еволюціонувало від однотемних та образної однорідності матеріалу в Куплетної рондо через контрастно-оттеняющие і доповнюючі взаємини розділів в класичному рондо, і автономності та навіть затьмарює рефрен контрастом епізодів в послеклассический рондо. Як виявилося, авторитет рефрену французьких і німецьких клавессіністов грунтувався на простій періодичної незмінною повторності. Віденські класики значення рефрену усталювали шляхом контрастного його співвідношення з різними епізодами. А романтики і наступні композитори до рефрену ставилися як до джерела галереї образів і сполучній компоненту всієї композиції, тому вони допускали в рефрені зміна.

В· Тональним планом і В«стикамиВ» епізоду з рефреном. При цьому саме класикам вдалося внести внутрішній рух і динамічний процес (іноді скромний, але у Бетховена дуже рельєфний). Романтики і інші композитори XIX-XX століть теж використовували це у своїх композиціях і в чомусь пішли далі. В результаті знадобилася коду.

Що мається на увазі під В«кількіснимВ» рівнем - це:

1. Кількість частин;

2. Структура рефрену і епізодів.

Старовинне (Куплетної) рондо

Назва походить від французького слова Couplet, яким в нотах композитори XVIII століття позначали розділи, звані нами епізодами. Рефрен називався В«РондоВ» (фр. rondeau; іноді форму Куплетної рондо за французькою традицією також називають В«РондоВ», з наголосом на останньому складі).

Куплетної рондо було однією з улюблених форм французьких клавесиніст - Шамбоньера, Ф. Куперена, Рамо та інших. У більшості це програмні п'єси, зазвичай - мініатюри, самого різного характеру. У цій формі ці композитори писали і танці. В німецькому бароко рондо зустрічається рідко. Іноді застосовується у фіналах концертів (І.С. Бах. Концерт для скрипки з оркестром E-dur, 3-я частина). В сюитах це часто наслідування французькому стилю (в тій чи іншій мірі) або танці французького походження (І.С. Бах. Пасспье з Англійської сюїти e-moll).

Різна тривалість форми. Норма - 5 або 7 частин. Мінімум - 3 частини (Ф. Куперен. В«Le Dodo, ou L'Amour au berceauВ»). Максимально відоме кількість частин (у принципі для рондо) - 17 (Пассакалія Ф. Куперена).

Рефрен викладає провідну (майже завжди - єдину у всьому творі) тему, її домінуюча роль сильно виражена. Зазвичай він написаний компактно, в гомофонной фактурі і має пісенний характер. У більшості випадків він квадратний (в тому числі у І.С. Баха) і має форму періоду.

Подальші проведення рефрену завжди в головній тональності. Він майже не змінюється, єдине нормативне зміна - відмова від повторення (якщо воно було в першому проведенні рефрену). Варіювання рефрену вкрай рідко.

Куплети майже ніколи не мають нового матеріал...у, вони розвивають тему рефрену, відтіняючи її стійкість. У більшості випадків має місце одна з двох тенденцій: малі відмінності куплетів один від одного або цілеспрямований розвиток куплетів, накопичення руху в фактурі.

Рондо класичної епохи

Рондо в музиці віденських класиків займає велике місце. Після Ф.І. Баха ця форма знову знайшла врівноваженість і стрункість. Частини класичного рондо строго регламентовані, свобода мінімальна. Таке розуміння форми відповідає загальній для класиків концепції гармонійного та розумно влаштованого світу.

Область застосування рондо в цей період - фінали або повільні частини циклів (тобто частини, де важлива стійкість, завершеність і відсутня конфліктність). Рідше зустрічаються окремі п'єси у формі рондо (Бетховен. Рондо В«Лють з приводу загубленого гроша В»).

За кількості тим виділяють мале рондо (1 або 2 теми) і велика рондо (3 теми і більше). Нижче будуть зазначені ці типи. Потрібно зауважити, що в європейській теорії XIX - Початку XX століть (А.Б. Маркс і його послідовники, зокрема російські) виділялося 5 форм рондо. Далі буде вказано, якій формі рондо по Марксу відповідає кожен тип.

Мале однотемних рондо

Структура цього типу форми має виклад теми та її повторення, пов'язані модулюючим ходом).

Основне якість цієї форми, що дозволяє зарахувати її до форм рондо - наявність ходу. Така форма в чистому вигляді зустрічається рідко, часто має місце зародження нового тематичного матеріалу (і образності) всередині ходу, що наближає ціле до двухтемному рондо.

Тема зазвичай буває в простій Двочастинні формі, чим обумовлюється самостійне значення ходу (а не його серединна роль), рідше проста трехчастная або період (В цьому випадку хід має розміри, що набагато перевершують тему).

Самостійні п'єси в цій формі рідкісні.

Приклади:

В· Л. ван Бетховен. Багатель, ор. 119 (тема - проста двухчастная безрепрізная форма).

В· Р. Шуман. Новеллетта № 2 D-dur (тема - період, хід займає 74 такту).

Мале двухтемное рондо

Також називається В«формою AdagioВ» або В«формою AndanteВ» - тому що в цій формі написано більшість повільних частин сонатно-симфонічних циклів композиторів-класиків (традиційно Andante або Adagio).

Двухтемное рондо в основному застосовується в повільній музиці ліричного характеру (Повільні частини циклів, ноктюрни, романси тощо) та в жвавій моторної, часто жанрово-танцювальної (фінали циклів, етюди, окремі п'єси і т.д.).

Головна (Перша) тема зазвичай написана в простій формі, найчастіше в простій Двочастинні. Вона стійко викладається в головній тональності і має ясну каденцію.

Друга тема в тій чи іншій мірі контрастує з першою і має самостійне значення. За тематизму вона може бути похідною від головної. У більшості випадків вона стійка, але може бути і нестійкою. Часто друга тема написана в простій Двочастинні, рідше - у формі періоду.

Іноді може пропускатися один з ходів (частіше - уводящий). Ходи можуть мати свій тематичний матеріал або ж розвивати матеріал теми.

Приклади:

В· Л. ван Бетховен. Концерт № 1 для фортепіано з оркестром, II частина.

В· Л. ван Бетховен. Соната для фортепіано № 3 до мажор, ор. 3, II частину.

В· В. Моцарт. Концерт для фортепіано з оркестром A-dur (KV 488), II частина.

Велике рондо

До великим рондо відносяться форми, що мають від трьох тем і більш.

Велике рондо прийнято ділити: по кількості тим - на трехтемное, четирехтемное і т.п.; по правильності повернення рефрену - на регулярне і нерегулярне; по повторюваному розділу - можливі форми, де крім рефрену повертається один з епізодів.

Велике рондо складається з тих же частин, що і мале рондо - з тим і ходів. Такі ж і характеристики цих розділів - теми більш стійкі, ходи - менш.

Вступ у великому рондо, коли воно є частиною циклу, зустрічається рідко, якщо воно і є, то невелике і несамостійно. Навпаки, в окремих творах вступ може розростатися до великої інтродукції (Сен-Санс. Інтродукція та рондо-каприччиозо).

Коду у великому рондо присутній майже завжди. Часто вона включає в себе останнє проведення головної теми.

Велике регулярне рондо з повторенням побічних тим

В цьому типі рондо одна або декілька побічних тем (епізодів) повторюються - зазвичай транспонувати, дуже рідко в тій же тональності. Застосовується вона майже виключно у фіналах сонатно-симфонічних циклів.

Іноді може бути пропущено одну з проваджень рефрену при повторенні (Гайдн. Симфонія № 101 D-dur, 4-а частина).

Структура цього типу рондо володіє іншими, більш масштабними пропорціями. Інакше сприймається початкова ділянка форми (ABA) - тепер це вже цілий експозиційний розділ. У більшості випадків перед центральним епізодом (С) відсутня хід - щоб яскравіше відокремити його від експозиційного та репризность розділів. Контраст між рефреном і центральним епізодом більше, ніж між рефреном і першим епізодом - часто змінюється характер (наприклад, з рухомого танцювального на распевного і ліричний).

Велике нерегулярне рондо

В цьому типі рондо чергування частин вільне, поруч можуть знаходитися два або більше епізоду. Типової планування ця форма не має. Приклад: Шуберт. Рондо для фортепіано в 4 руки e-moll, ор. 84 № 2.

Сонатна форма з епізодом замість розробки

Даний тип форми може бути трактований двояко - і як різновид рондо, і як змішана форма.

Від рондо-сонати вона відрізняється відсутністю розробки і тим, що в кінці експозиції не повертається головна тональність (в рондо-сонаті другу проведення головної партії звучить в головній тональності)

Ця форма має деякі риси сонатної форми - типову сонатную експозицію та репризу. Однак вона позбавлена ​​головного для сонатної форми розділу - розробки, яку замінює епізод з новим тематичним матеріалом. Тому принципово ця форма виявляється ближче до рондо.

Основна сфера застосування цієї форми - фінали сонатно-симфонічних циклів (наприклад, фінал Сонати для фортепіано № 1 Бетховена).

послеклассический рондо

Рондо в нових умовах відрізняється дуже різноманітним застосуванням. Воно може використовуватися більш традиційно (фінал циклу), або більш вільно - наприклад, самостійна мініатюра (деякі ноктюрни Шопена - як перетворення повільної частини циклу в самостійну п'єсу), самостійна вокальна п'єса (Бородін. В«МореВ»), за принципом рондо можуть будуватися дуже великі конструкції (Інтродукція з В«Руслана і ЛюдмилиВ» Глінки).

Змінюється і образний зміст рондо. Тепер це може бути екстатична музика (В«Поганий танок Кащеєва царства В»зВ« Жар-птиці В», фіналВ« Весни священної В»Стравінського), драматична і трагічна (Танеев. Романс В«МенуетВ»). Хоча зберігається і традиційна лірична сфера (Равель. В«ПаванаВ»).

Зникає класична уніфікація форми, сильно зростає її індивідуалізація. Дві однакових конструкції - рідкість. Рондо може мати будь-яку кількість частин не менше п'яти. Рефрен може проводитися в різних тональностях (що іноді зустрічалося вже у віденських класиків), нерідко порушення регулярності проходження частин (2 епізоду поспіль).

Такий тип рондо змикається з іншими формами, зокрема, з контрастно-складової (це виражається в посиленні контрасту між розділами) або сюітной (формально сюїта В«Картинки з виставки В»Мусоргського - рондо).

Рондо у творчості В.А. Моцарта

У творчості Моцарта віденсько-класичне рондо досягає повного розквіту. Риси класичного рондо - при всьому різноманітті трактувань - остаточно кристалізуються. Музична спадщина Моцарта настільки всеосяжно, що дати повний огляд кожної з форм у його трактуванні зажадало б спеціальної роботи; тому обмежимося певним колом питань, яке не вичерпує всього, що можна було б сказати про особливості моцартівського рондо.

...

Великий був прогрес рондо і в творах Гайдна, однак у його формах ще відчувається подвійне або навіть потрійне їх походження - в їх основі часто лежить або варіаційна форма, або подвійні варіації (Замикає першу темою), або подовжена складна трехчастность. Окремі випадки такого роду можна зустріти і в Моцарта, але роль їх значно менше.

Однак набагато важливіше відмінності в області змісту. Г. аберту писав про В«широку прірви, яка відділяла Моцарта від всього світогляду Гайдна і його поглядів на мистецтво. Гайдн був останнім музичним пророком старої замкнутої культури, з усією повнотою її духовного буття і життєрадісністю. Моцарт ж - син більш молодого бюргерського покоління, сильно розхитати цю культуру В».

Пов'язане з цим поглиблення змісту просто, але ясно охарактеризував Ернст Тох: В«Печаль Моцарта сумніше гайдновской, його радість - радісніше В».

Припустимо і порівняння зі стилем, передували Моцартівське, - стилем В«рококоВ». Деякі риси його не чужі Моцарту, особливо в ранній період творчості: частка грайливості, легкість і прозорість фактури, витонченість і вибаглива вишуканість ліній, мелізматика. Відлуння французького клавесінізма чуються в деяких - переважно невеликих і рухливих рондо. Але все це, звичайно, не може розглядатися як ознаки, вирішальні в сенсі стилю. В зрілому, а тим більш пізньому періоді Моцарт далеко відходить від стилю В«рококоВ».

Про що свідчать розбіжності в трактуванні Моцартівського спадщини? Перш за все про надзвичайно глибокої змістовності, значущості його творчості. Музика, позбавлена ​​цих якостей, не викликала б подібних спорів у історичної та естетичної оцінці. Але ці розбіжності пов'язані з особливим історичним становищем Моцарта. Можливо, світ не знав рівних за силою генія. Тому те, що він створив за своє коротке життя, було зроблено так незаперечно, так ідеально, що це нерідко здавалося людям загадковим і нез'ясовним. людського існування. Можна Навряд чи, Звідси В Такі доповнень.

Треба думати, що Особливе місце половині. Загалом же Це При Тематична Тут же творі.б здатися скромними, якщо розглядати їх на тлі всього величезного, що було їм зроблено в великих жанрах - опері, симфонії, камерних ансамблях. Але справедлива оцінка вимагає, по-перше, порівняння з домоцартовскім рондо, по-друге, врахування всіх названих вище нововведень, І нарешті, не можна не віддати належного чисто художньому, настільки високому рівню музики рондо, рівня, досягнутого на основі виразних засобів, в першу чергу - мелодії і гармонії. Беручи все це до уваги, ми вправі високо оцінити внесок Моцарта.

Ще одне типове властивість - Моцарт нерідко воліє поєднувати один з одним різні мотиви замість розвитку одного мотиву. У таких випадках мелодійне різноманітність виступає вперед у порівнянні з концентрацією, заощадженням матеріалу, і в цьому проявляється щедрість композитора. Можна назвати типи мелодичного руху, особливо властиві швидким рондо Моцарта. Такі типи: біжить (гами, їх уривки), обертальний (кружляння на місці, швидкі опеванія), споріднений йому В«трельнийВ». Характерні, далі, репетиції (В«накопиченняВ», по Е. Тоху), попарні ковзання, прогресуючі відштовхування від повторюваного звуку, ламані руху (переважно спадні, як ускладнення гам). У сукупності вони утворюють свого роду каталог типів мелодійної моторики. По відношенню ж до повільним рондо або взагалі до тем більш співучим говорити про типи мелодичного руху неправомірно бо вони набагато менше піддаються регламентує опису. Але зате тут дуже виразно виступають певні типи інтонацій, перш за все - інтонації хореїчний кореня (В«інтонації подиху В»в широкому сенсі). Найпростішими і постійними є інтонації затримань, в першу чергу кадансових, але і внутрітемние. Кількісно переважають низхідні затримання. Однак для стилю Моцарта не менше, а може бути і більш характерні індивідуальні, витончені інтонації висхідних напівтонових тяжінь за участю альтерірованних ступенів, легко складаються в вопросоответную структуру. Далі йдуть інтонації уповільнених опеванія, простих і ускладнених відхиленнями; гармонійно вони здебільшого пов'язані з затриманнями, а ритмічно зі В«слабкимиВ» закінченнями. До опеванія можуть бути віднесені і нешвидко виконувані группетто, які в даних умовах грають не тільки прикрашає роль, але і служать В«ліричному наповненнюВ». Витонченої експресії багато сприяють і хроматически рухомі ділянки мелодії, особливо - спадні. Гаммообразним мелодіям вони надають ллється, майже гліссан - дірующій відтінок, а в мелодіях більш складного малюнка роблять вигини особливо граціозними. Але велика і чисто виразна роль хроматизм, переважно в умовах мінору. Оригінальність композитора можна в якійсь ступеня простежити по кінцівці його тем і розділів, які легко піддаються стандартизації. Моцарт або не зміг, або не вважав за потрібне долати інерцію таких кінцівок в половинних і повних кадансах, не кажучи вже про майже всюдисущих заключних трелях на звуці II ступеня.

У різких виразах, маючи на увазі Моцарта, писав Вагнер про достатку В«Однорідних, постійно повертаються галасливих половинних каденційВ». Чим же пояснити шаблонність деяких каденціонних формул у композитора, геніальність якого могла легко дозволити йому уникнути їх? Відповідь на це питання не так простий. Було, ймовірно, прагнення роз'яснити форму, вказавши завершеність попередній частині і цезуру перед наступною, тобто спостерігається тенденція до виразною розчленованості форми. У більш широкому сенсі можна говорити про нормативності як приватному прояві класицизму. Могли зіграти роль і В«Вводять в берегиВ» Каданс у попередників - Рамо, І.С. Баха - після вельми вільного розвитку. І, нарешті, можливо, що Моцарт просто віддавав данину умовностям форми, відводячи їм третьорядне значення.

У гармонії відбувається взаємодія свіжого гармонійного винаходи з випробуваними заключними формулами. Характерно, що говорячи про гармонії, доводиться мати на увазі мелодію, і в Моцарта мелодійно все. За відношенню до нього законно застосовувати поняття В«співаюча гармоніяВ». Дійсно, можна дуже часто спостерігати, як гармонія активно й невсипуще підтримує майже кожен крок мелодії (прекрасний приклад ми побачимо в рондообразном Andante з фантазії f-moll). Витримані звуки, рясні затримання, руху в ритмічний унісон або мелодійну паралель головному голосу - все це створює основу для співаючої гармонії. Затримання в каденціях носять нерідко В«тотальнийВ» характер, поширюючись на всі голоси, крім баса, а іноді захоплюючи і його. Регулярно повторювані, дуже виділені і подібні закінчення побудові (особливо у двох каденціях періоду повторного будови) на інтонаціях акордових спадних затримань утворюють свого роду систему рим стоять В«на варті конструкціїВ». Система ця забезпечує одночасно і правильність розпорядку, і ліричний відтінок. Серед трезвучних акордів проявляється особлива схильність до секстакордом як найбільш м'яким варіантам тризвуків; при їх широкому розташуванні створюється соковите полнозвучіе. Терції і сексти в акордах всіляко виділяються, особливо між крайніми голосами. Звучання секстакордом найбільш відчутно при їх паралелізмі (те ж стосується і терцій). Улюбленим подвоєння головного мелодійного голосу в Децим, так створюється квазі-вокальний В«Дует згодиВ». Часті секвентной зіставлення тональностей II і I ступенів відповідають зазначеному раніше підвищенню I ступеня, утворюючому вступний тон.

Оскільки Моцарт оперував переважно простими гармоніями, серед яких перше місце посідали тоніко-домінантовие обороти, він, мабуть, відчував потребу іноді пом'якшувати їх оголене звучання. Цьому служать неаккордовие звуки в тих чи інших голосах. Але більш специфічний інтерес представляє особливий прийом: тонічний органний пункт, підкладають під автентичні последования. Він облагороджує, стоншує і пом'якшує гармонію. Згодом до тонічної органному пункті в темах (а не тільки в кодах!) вельми часто вдавався, як до В«емоційної Сур...дінВ», Чайковський, який, як відомо, безмежно схилявся перед творчістю Моцарта.

Гармонії, про яких досі йшлося, припускали мажорний контекст. Але є і друга сторона медалі, де відображені не світло і радість, а сутінки і скорботу. У цій сфері Моцарт створив настільки ж характерну, наскільки і виразну послідовність, її можна назвати Фріго-хроматичний ряд. Послідовність ця споріднена відомому Чакон басу. Але замість D в†’ S в третьому акорді Моцарт застосовує V 6 натуральної; зсув менш різкий, голосоведение більш плавно, гармонія більше В«співаєВ». Але притому сильніше виражений відтінок скорботність, пов'язаний з фрігійностью. Дуже цікава і також відмінна від Чакон баса і друга половина ряду. Четвертий акорд міг би вирішитися як затримання до IV 6 мажорній, проте дозвіл настає вже в момент басового зсуву з утворенням IV B щаблі в мелодії, що вносить настільки характерну для Моцарта щемливо-тужливу ноту. Останні три акорди можна назвати лейтгармоніей його мінорній музики. Сюди, як варіант, входить і оборот зі знаменитими паралельними В«Моцартовой квінтамиВ». В цілому низку сприятливий не тільки для ліризму, але і для суворості.

Остання риса гармонії, про яку слід згадати, - щедре, Ізобільне застосування перерваних оборотів V 7 /VI не тільки для розсовування масштабів думки, а й усередині теми, як її цілком нормативний елемент. Можна припускати дві причини цього пристрасті: по-перше, любов до м'якого звучання, яке несе в собі SVI, і, по-друге, облагороджування домінанти в її оголеному вигляді, то є стимул, подібний до того, про яке йшла мова у зв'язку з тонічним органним пунктом.

Різновиди рондо. Спершу відзначимо співвідношення власне рондо і рондо-сонатної. Формуючи класичну рондо-сонату, Моцарт виразно вказує на її походження від звичайного рондо, наділяючи її відповідними атрибутами. Зачатки сонатного розвитку можна бачити в сполучних і розроблювальні частинах, кодах; все це може бути виявлено і в простих за своєю будовою зразках. З іншого боку, культивуються рондо-сонатні форми з такими відступами, які значно посилюють сторону чисто рондальную.

Незвичайність фіналу скрипкового концерту № 5 A-dur пов'язана з силою контрастності образів, а якщо припустити більшу-то з боротьбою між жанрами салонного і демократичного музикування. Це відноситься і до Страсбурзької концерту. Всю форму фіналу можна тлумачити як многочастного рондо, куди вносяться особливу єдність і завершеність шляхом повернення 1-го епізоду, але з сонатного типу зміною тональності. Разом з тим можна сприйняти форму фіналу і як гігантську трьох-приватність, де все, що мається до і після центрального епізоду, - крайні частини, сам же він - загальне тріо.

Складність тільки що описаних форм - одне з достоїнств і показник сміливості Моцартовой мислення. Рондо-сонатної з помітним ухилом у сторону власне рондо можна зустріти і в інших жанрах. Такий фінал сонати F-dur К. 533, що нараховує п'ять проведених головної теми; їх численність, в першу чергу, додає головної партії риси рефрену.

Рондо Моцарта можна досить чітко розділити на дві групи: моторно-скерцозние і співучо-ліричні. Перші, швидкі приваблюють своєю життєрадісністю, повні пожвавлення, ігровий рухливості. Колорит їх світлий, як і у Гайдна, але в русі більше легкості, у викладі більше прозорості. Всі ці якості настільки важливі, що, мабуть, Моцарт іноді вважав їх визначальними жанр і назва твору. Тому можна зрозуміти, чому Моцарт іноді давав назву Рондо творам, в дійсності не користуються цією формою (як, наприклад, рондо D-dur К. 485, викладене в розвиненій монотематіческій сонатної формі). Те, що Моцарт при озаглавліваніі виходив з характеру музики, можна підтвердити від протилежного: повільним частинам, викладеним у структурі рондо, зазвичай не присвоюються відповідні назви. У більш широкому сенсі можна припускати, що назва В«РондоВ» композитор вважав доречним взагалі для порівняно невеликих, окремо існуючих п'єс (такі поняття, як В«ЕкспромтВ», В«музичний моментВ», з'явилися пізніше). Могла грати роль і інша причина - сама численність проваджень теми, як це має місце в рондо D-dur. За всіма зазначеними причин і виникають В«уявні рондоВ».

Грація і жвавість, властиві більшості творів Моцарта, не знищуються навіть сильно вираженою схильністю композитора до закріпляючу повторенням окремих частин і побудов, до многозвеньевой доповненням (а також розширень, для виправдання яких Моцарт, як ми вже знаємо, не скупиться на перервані каденції - один з найхарактерніших ознак його гармонійного і синтаксичного стилю). Навіть дуже скромні за масштабами теми часом увінчуються ланцюгом доповнень. Так, у скрипковому концерті D-dur № 2 досить простенька восьмітактная тема 1-го епізоду отримує три доповнення. Іноді повторюване доповнення набуває рис рефрену другу порядку. Моцарт витлумачував, принаймні, багато хто з них як дійсне В«ДодатокВ» музичної думки в більш глибокому розумінні, навіть - як концентрацію її вираження. У адажіо сонати c-moll після 1-го епізоду можна побачити зразок одного з чудових по виразності моцартівських доповнень - В«згустків експресії В».

Але є й ще одна важлива функція доповнень: під покровом тверджень у вірності основний ладотональности можуть ховатися наміри прямо протилежного характеру - В«зрадаВ» їй. І чим наполегливіше утверджується тоніка - спершу в більш великих, потім в менших побудовах, - і чим сильніше В«ПеренасиченістьВ» теми доповненнями, тим сильніше В«опірВ» слухача, тим сильніше він відчуває потребу в прориві цієї незмінності, тобто-модуляції. Переростання доповнень (так само, як других пропозицій головних партій і іноді місцевих реприз) в зв'язки, сполучні партії - одна з примітних особливостей класичного стилю, що надає течією музики особливу зв'язність, логічність, а разом з тим і ефектність повороту у розвитку. Моцарт ширше Гайдна користується методом функціонального переростання стійких моментів в нестійкі, переходу від затвердження до заперечення, який дуже позначиться в сонатних експозиціях.

Звертаючись до форми в цілому, слід визнати, що швидкі рондо у Моцарта цікаві головним чином тоді, коли в тій чи іншій мірі вбирають в себе сонатні елементи. Інструментальну музику активного руху, відрізняється змістовністю тим і значущістю масштабів, Моцарт вже трактує переважно як музику сонатную. Несонатние швидкі рондо поступаються сонатних за якістю тематичного матеріалу, по глибині розвитку.

Перш ніж перейти до розгляду рондо повільного і помірного руху, кинемо погляд на співвідношення рефрену і епізодів по мірі їх контрастності і, в зв'язку з цим, на загальний образний діапазон. Торкнемося також деяких особливих видів рондо.

Досить багато рондо Моцарта залишають враження невеликий контрастності між рефреном і епізодами. Такі рондо поступаються гайдновскіх в контрастності. У подібних випадках Моцарт більше дотримується образного єдності, більше покладається на розходження відтінків. Мабуть, це пояснюється відсутністю тієї тісної, безпосереднього зв'язку зі складною тричастинній формою і подвійними варіаціями, яка і повідомляла велику контрастність гайдновскіх формам.

Але було б помилкою робити звідси загальні висновки про моцартівському рондо, що стосуються рівня контрастів і, в кінцевому рахунку, образного діапазону. Він не тільки не вже гайдновского, але, навпаки, набагато ширше. Про це свідчать розібрані нами зразки, так само як і деякі інші. В фіналі скрипкової сонати e-molll (К. 304) рефрен написаний в Tempo di Minuetto, а 2-й епізод, за матеріалом і характером зовсім самостійний, нагадує хорову пісню; його перші чотири такти - здійснений за В«шубертовскихВ».

У скрипкової сонаті Es-dur на тлі легкості і співучої танцювальності рефрену також виділяється 2-й епізод, мінорний, цілком всправедливлює ремарку Energico; його мелодія - характерний зразок триразового послідовно - наступального розви...тку з енергійним ж гальмуванням при В«зміні в четвертий разВ».

Сприяє контрастності і така побудова епізодів, коли усередині якого з них дається не одна тема, а дві і більше того. Ми вже спостерігали в Страсбурзькому концерті В«з'єднання непоєднуваногоВ»; про різкі протиставленнях всередині центрального епізоду в концерті A-dur також була мова. А в скрипковому концерті № 2 D-dur 2-й епізод демонструє навіть чотири матеріалу, то в трьох різних субдомінантовою ладотональной; значний і затемнює образний контраст. Підкреслимо ця остання обставина, бо суть справи полягає не тільки в силі контрасту як такої, а й у його типі, змісті: витончено-галантне і грубувате, спокійне і драматизовані. В цьому відношенні чи не перше місце належить фіналу фортепіанного концерту c-moll (К. 491). За А. Ейнштейну, концерт цей - В«похмуре і чудове твір В», яким захоплювався Бетховен. Що ж стосується фіналу, т о В«це революційний, зловісно швидкий марш В».

У такій характеристиці є деяке перебільшення, але воно не настільки вже велике, якщо сприйняти фінал як частина цілого, тобто всього циклу. Дійсно, перша частина концерту анітрохи не поступається самим піднесеним творам епохи бароко в драматизмі і велич, але перевершує їх дієвістю, енергією, динамікою, в порівнянні з якими твори бароко можуть здатися дещо захололими. Відблиск першої частини для слухача, який сприймає цикл цілком, безсумнівно відчуємо у фіналі; тому, аналізуючи його, ми не вправі відволіктися від В«післядіїВ» першої частини.

За формою фінал слід гайдновской традиції В«варіацій з епізодомВ», згідно Ейнштейну - В«з відхиленнями в сферу лагідності і небесного спокою і поверненням до неминучості в ув'язненні В». Контрастність рефрену (-теми варіацій) і епізодів зростає в міру того, як рефрен поступово трансформується від стриманого вираження скорботи до все більшої мужності 26 . Чудова коду фіналу, де рефрен, приймаючи новий розмір і швидкий темп, мчить подібно ллється струмені. Це - типово кодовий рефрен. Додамо, що фінал (Як і перша частина) - свого роду енциклопедія моцартівського хроматизм, застосування якого прямо випливає з драматичного в основному змісту фіналу.

Зустрічаються в рондо Моцарта і окремі драматично контрастують моменти, не визначають (на відміну від концерту c-moll) вигляд цілого, проте дуже рельєфні і виразні. Такий 2-й епізод Романс з фортепіанного концерту d-moll - бурхливий, майже В«театральнийВ», своїм характером импровизационности нагадує схвильовані епізоди фантазій Моцарта і дуже сміливий у гармонійному відношенні. Тут можна дійсно почути В«демонізмВ».

Чи є випадковістю, що найбільш сильні контрасти рефрену і епізодів виявляються в творах дуетного і концертного жанрів? Навряд чи, діалогічність таких творів прямо або побічно сприяє подібним Звідси В доповнень.

Підсумки

Наближення до Один із прикладів епохи.