Художній світ збірки "Серапіонові брати" Гофмана й система точок зору в ньому

Художній світ збірки Серапіонові брати Гофмана і система точок зору в ньому

В«Серапіонові брати В», власне кажучи, і не зовсім роман. В кінці життя створює Гофман цей химерний букет з новел і казок, обрамлений єдиної В«рамкоюВ», історією молодих літераторів-романтиків, які називають себе Серапіонові брати і читаючих один одному свої фантастичні історії. Принцип їхньої творчості і є гофманівського творче кредо - реальність самої нестримної фантазії.

З усіх сюжетів В«Серапіонових братів В», мабуть, саме ця рамка зовсім не вигадка, а історія гуртка, що склався навколо самого автора. У Серапіон день 14 листопада 1818 було відсвятковано підставу союзу Серапіонових братів, в який крім нього увійшли літератор Контесса (Сильвестр), один Гофмана Хітціг (Оттмар), лікар Кореф (Вінцент) і письменник Адельберт Шамиссо, який щойно повернувся з кругосвітньої подорожі. Пізніше включений був і Фуке, автор знаменитої В«УндиниВ», сюжет якої Гофман переклав у романтичну оперу. Цей гурток, що став незабаром настільки ж знаменитим, як і застільна компанія в винарні Люттер і Вегнера, не був об'єднаний спільною літературною програмою. Тут читали один одному свої творіння, сперечалися ...

Для організації художнього простору гофманівського твору образ Серапіонових братів важливий як певний композиційний стрижень. З точки зору поетики композиції В«Рамковий розповідьВ» в В«Серапіонових братівВ» знаходить велику органіку сполучення оповідача і розповіді, фону і рамки.

увічнити зборів членів гуртка, Гофман скористався їх несхожістю і вклав у вуста В«СерапіонВ» фантазії самої різної властивості. Зловісні історії про злочинні гіпнотизера, вампірів, фатальних предзнаменованьем як ніби віщують і сьогоднішній бум В«жахівВ», світлі ж дитячі казки повертають у світ чистоти і невинності, але, мабуть, лейтмотивом усього твору звучить тема художника, творця цих прекрасних або божевільних фантазій.

Деякі розповіді та казки Серапіонових братів стали, як, скажімо, В«Лускун

чик і мишачий корольВ», майже хрестоматійними, багато ж, в російській перекладі, нині практично невідомі. Але навіть добре знайомі, повернувшись на своє місце в цій В«романтичної енциклопедії В»Гофмана, подібно до коштовного каменя в дорогій оправі, придбають закінченість і блиск досконалості ...

гофманівського герої не заручники обставин (чуми, повені і т.д.), а творці нової реальності. І в цьому сенсі перенесення ситуації розповідання з усного на письмовий текст показовий. Серапіонові брати Гофмана - художники, що відкривають лабораторію свого творчості.

У структурі гофманівського циклу кордону між прочитаними історіями і їх обговоренням не просто більш рухливі і розмиті. Вони нерідко відсутні. Тому що крім читаних рукописів у тексті присутні і усні розповіді - випадки з життя, які заповнюють паузи, наповнюючи риторичні міркування стилістичної матерією. В«ОбрамляєВ» і В«обрамленийВ» тексти зрівнюються в правах - виникає єдине поле естетичної рефлексії. Риторика стає органічною частиною стилістики.

Цю особливість рефлексії дуже точно визначив автор найкращої у вітчизняній гофманіане статті про В«Серапіонових братах В»Ф.П. Федоров:В« У кінцевому підсумку, в В«рамковому оповіданніВ» демонструється історія естетичних і художніх шукань в Німеччині початку XIX століття В». І ще: «» Серапіонові брати В»завдякиВ« рамковою розповіді В»набувають сенсу книги про мистецтво і його методах, даних у розвитку В».

Цілісність художньої системи гофманівської книги визначається органікою сполучення творців, їх творчості, їх біографії, рефлексії про творчість і життя і синтезує ролі автора. Сам процес ціклотворенія виявляє свою естетичну природу завдяки рухливості В«рамкової конструкціїВ».

Всього в збірнику Гофмана налічується 22 історії, які розповідають один одному названі брати. Серед цих історій такі відомі, як В«Лускунчик і мишачий корольВ», В«Майстер Мартін-бондарі і його підмайстри В»,В« Мадемуазель Скюдері В»,В« Автомат В»і багато інших.

Оповідачі - люди різних темпераментів, іноді вони вступають у суперечку з окремих питань, але в головному залишаються естетичними однодумцями. Себе вони називають В«Серапіонові братами В». Ця назва їх співтовариство отримало по імені героя першого оповідання, довшого зачин всьому циклу.

Вже самий перший вечір - суцільне порушення традиції новелістичної збірників. Зустрівшись після довгої розлуки, герої намагаються В«зав'язати новий вузол взаємностіВ», але головним для них виявляється момент самовизначення, вироблення нової життєвої та естетичної позиції. Атмосфера бурхливих суперечок супроводжує весь цей процес. Ідея постійних щотижневих зборів викликає неприйняття Лотара, який ратує за свободу регламенту і думок, протиставляючи її догматиці і деклараціям філістерських клубів. Стикаються різні точки зору, які аргументуються різноманітними історіями і випадками. Історія пустельника - духовидца Серапіона, розказана Кіпріано, знову народжує протилежні судження, так само як і фантастичне оповідання Теодора про радника Креспеле і його жертві, прекрасною Антонії.

Кипріан розповідає про свою зустрічі з божевільним графом П., який в один прекрасний день відмовився від дипломатичної кар'єри, покинув світ і сім'ю і пішов у лісову глушину, уявивши себе християнським мучеником відлюдником Серапіоном. Він живе в усамітненні, в повній згоді з самим собою, харчується нехитрими плодами землі і ніяк не бажає повернутися в покинутий їм світ. Уява повністю замінило йому реальність. Для Гофмана був важливий цю відмову героя від об'єктивної дійсності і вихід у світ вільного уяви.

Така здатність, як вважають друзі, під силу лише поетичному духу. Історія уявного Серапіона стає підставою для естетичної програми, що отримала назву В«серапіоновского принципу В». Цей принцип припускає активну преображення дійсності в свідомості творчої натури. Це перетворення, однак, повинно базуватися на обліку реалій зовнішнього світу. Справжній художник, на думку В«Серапіонових братів В», відмовляючись від буквального проходження життєподібності, не повинен йти від великої правди, а навпаки, сприяти В«найглибшої пізнанняВ» буття, бути перекладачем його сенсу на доступний усім мову образів.

В«Серапіоновскій принципВ», таким чином, не мислився як відхід від реальності, навпаки, він вимагав від художника глибокого проникнення в її суть. Воно доступне тільки багатій уяві, тому художник настільки часто вдається до фантастики, до гротеску.

гофманівського фантастика завжди перетворювала дійсність, але зміст її міг бути різним. Фантастичні образи і ситуації могли бути і вгадування суті світу в його відкрилася очам художника аномальності, і виразом мрії про більш досконалих формах життя.

У вражаючому етюді В«Радник Креспель В»як би начорно програються ситуації та сюжетні ходи, які отримають подальший розвиток в інших творах Гофмана (самотньо стоїть В«Будинок чарівникаВ», звідки лунає прекрасна музика, батько і дочка, яку він приховує від світла, смерть прекрасної жінки як романтична метафора гармонії і краси, які неможливі в реальному житті) і намічаються образи типових гофманівського героїв (молоді студент і композитор, професор, чиновник і музикант в одній особі, італійська співачка, філістери, що населяють невеликий німецький місто і т.д.).

Тема музики - магістральна в художній системі новели - розкривається в двох планах, реальному і фантастичному, поєднання і переплетення яких і утворює В«двоемириеВ». Істинне мистецтво, прекрасна музика, можлива тільки в замкнутому світі, в відокремленому будинку Креспеля. Він сам чудово грає на скрипці, а його дочка Антонія володіє чудовим голосом. Але поза стінами його будинку музика тут же перетворюється на засіб розваги профанів і філістерів і приносить істинному музиканту розчарування і нещастя.

Тут дається, мабуть, сама віртуозна розробка цієї психологічної... - втім, і соціальної теж - проблематики. Про заголовному герої там говориться: В«Бувають люди, яких природа або немилосердний рок позбавили покриву, під прикриттям якого ми, решта смертні, непримітно для чужого ока виходимо в своїх божевілля ... Все, що у нас залишається думкою, у Креспеля негайно ж перетвориться в дію. Гірку насмішку, Які, треба думати, постійно таїть на своїх устах нудяться в нас дух, затиснутий в лещата нікчемною земної суєти, Креспель являє нам навіч в навіжених своїх кривляння і кривляння. Але це його громовідвід. Всі здіймаються в нас із землі він повертає землі - але божественну іскру зберігає свято; так що його внутрішнє свідомість, я вважаю, цілком розсудливо, незважаючи на всі удавані - навіть б'ють в очі - навіженства В».

Це вже істотно інший поворот. Як легко помітити, мова тут йде не про романтичному індивіді тільки, а про людській природі взагалі. Характеризує Креспеля один з В«решти смертних В»і весь час говоритьВ« ми В»,В« в нас В». У глибинах-то душ, виявляється, всі ми рівні, всі В«виходимо в своїх божевілляВ», і лінія поділу, горезвісне В«ДвоемириеВ» починається не на рівні внутрішньої, душевної структури, а на рівні лише зовнішнього її вираження. Те, що В«інші смертніВ» надійно приховують під захисним покривом (всі В«земнеВ»), у Креспеля, прямо по фрейдовскому, не витісняється вглиб, а, навпаки, вивільняється назовні, В«повертається земліВ» (психологи фрейдівського кола так і назвуть це В«катарсисомВ» - за аналогією сарістотелевскім В«очищенням душіВ»).

Але Креспель - і тут він знову повертається в романтичний обраний коло - свято зберігає В«божественну іскру В». А можливо - причому часто-густо - ще й таке, коли ні моральність, ні свідомість не виявляються в силах подолати В»все здіймаються в нас із землі В».

Образ Креспеля, що розкривається поступово, даний у сприйнятті молодого студента, який спочатку думає, що той тримає в своїй зловісній влади нещасну дівчину, не знаючи, що це його дочка. Двоїстість скрипки і голосу, які ідентичні, вказує на таємничу сферу священного і прекрасного, яка тільки за допомогою людей і речей може проявиться у вигляді знаків земного буття, і яка весь час схильна небезпеки бути зруйнованою демонічними силами. Голос Антонії і звучання скрипки тільки на перший погляд можуть бути витлумачені зовнішніми причинами. В дійсності, належачи чуттєвої сфері, вони вказують на надчуттєві явища. Фантазія автора прагне за допомогою гри з такими знаками опанувати чудесами вищого світу.

Іншими словами, в новелі Гофмана знову відбувається затвердження музики в ролі великого мистецтва та провідника в вищі сфери буття.

В«Якраз в цей час Париж став місцем мерзотних злодіянь, як раз в цей час саме диявольське, пекельне винахід відкрило найлегший спосіб їх здійснювати ... В».

Так починається передісторія подій в новелі Гофмана В«Мадемуазель де СкюдеріВ». Передісторія - тому що, розповівши зі знанням справи про упіймання зграї отруйників, які орудували в столиці Франції в Наприкінці XVII сторіччя, Гофман починає розповідь про серію таємничих нічних нападів, найчастіше кінчається вбивствами, занурившись Париж в атмосферу страху.

З злочинцями намагається безуспішно боротися знаменитий поліцейський Дегре (особа історична). На жаль, він виявляється безсилим - правда, йому вдається заарештувати якогось Олів'є Брюсона, але, хоча всі докази говорять проти молодої людини, наречена заарештованого (і дочка одного з убитих) присягається, що її наречений невинний, що сталася жахлива помилка ...

І тоді на допомогу нещасній Мадлон приходить чарівна старенька мадемуазель де Скюдері, автор сентиментальних романів, популярних при дворі Людовика XIV. Вона переконується в невинуватості заарештованого, а потім, вже за допомогою його показань, розкриває жахливу таємницю і викриває справжнього злочинця.

Таким чином, Гофман у своєму творі вперше вивів одночасно три образи, незмінно присутні потім у всіх класичних детективах: приватного детектива, соперничающего з ним поліцейського і злочинця. При цьому приватний детектив воістину дивовижний для раннього періоду детективної літератури взагалі - це не детектив, а сищіца. Та ще яка!

гофманівського мадемуазель де Скюдері (що має не так багато схожості з реальною французькою письменницею) цілком можна розглядати як первинний, ще не опрацьований ретельно, але досить точний ескіз знаменитої міс Марпл. Вона володіє спостережливістю, сміливістю, гостротою суджень.

Але все-таки, найцікавішим тут є не суперництво приватного сищика (сищіци) і державного поліцейського, суперництво галантне, в дусі галантного століття. Воістину дивним в новелі постає третій обов'язково персонаж - злочинець. Він вельми незвичайний для раннього - першого - детектива, хоча рідкісний сучасний детективний роман обходиться без нього: це маніяк. В«Мадемуазель де СкюдеріВ» була першою в світовій літературі (написана в 1836 році, за п'ять років до розповідей Едгара По) історією про серійного вбивцю.

Цю новелу з повним на те підставою можна назвати першим у світовій літературі детективом. Портрет Е.А.Т. Гофмана по праву повинен зайняти місце в галереї родоначальників жанру - причому передує місцю офіційно визнаного В«батька жанруВ». Мало того: всупереч твердженнями представників наступного покоління, письменників т. н. В«Золотого століття В»класичного детектива - що злочинець не може бути божевільним (Оскільки в цьому випадку не можна розкрити злочин шляхом логічних умовиводів), саме про безумці, монстрі оповідає Гофман.

гофманівського цикл енціклопедічен. Поле естетичної рефлексії в В«Серапіонових братівВ» не знає кордонів. Контекстуальні зв'язку історій зближують минуле і сьогодення: епоха антинаполеонівських воєн і романтизму легко контактує з новелами про мистецтві Середньовіччя і Відродження (В«Змагання співаківВ», В«Додж і догарессойВ», В«Майстер Мартін-бондарі і його підмайстриВ», В«Синьйор ФормікаВ», В«Мадемуазель Скюдері В»), з казками та легендами (В« Фалунскіе рудники В»,В« Щелкунчіе і Мишачий цар В»). Так само значимі інтертекстуальний зв'язку: перекладення казки Гоцці В«ВоронВ» в діалозі В«Поет і композиторВ» або ж міркування про природу німецького чорта з залученням прикладів з новел Ф. Ламотт-Фуке і Г. Клейста в пролозі до п'ятого вечора.

Інтегруючим началом цих зв'язків, точкою перетину В«обрамляющегоВ» і В«обрамленогоВ» текстів стає ідея романтичного мистецтва як найважливішого чинника преображення мислення та самої життя. У цьому сенсі духовідец Серапіон і образ поета-романтика глибинно взаємопов'язані. Відповідність розказаної історії В«Серапіонові фантазіїВ», В«Серапіонові духуВ» стає критерієм її високої оцінки.

На очах читача, сопрягая читаються повісті та їх обговорення, відшукуючи В«взаємозамінність подійВ» (так називається одна з повістей останнього вечора), Серапіонові брати, а разом з ними і автор ведуть будівництво нової прози, визначаючи її нову архітектоніку.

В«ЛускунчикВ» - сама дитяча з гофманівського казок, і то виконана такої гри уяви та внутрішньої іронічності, що Теодор з В«Серапіонових братівВ» висловлює цілком резонне міркування, що діти навряд чи зможуть вловити тонкі нитки, що зв'язують казку в єдине ціле, і в кращому випадку зможуть побавитися тільки її окремими деталями В».

За словами дослідника, всі герої гофманівського казок поєднують в собі В«... довірливість дитячої душі і силу художницького уяви. Ці якості допомагають казковим героям звільнитися від обмеженості повсякденної суєти і побачити диво життя. Тому що їх мета - пізнання найглибшій суті природи В».

У новелі В«АвтоматВ» Гофман вустами героїв чітко позначає свою позицію по відношенню до людиноподібних машин: В«Мені до глибини душі огидні механічні фігури, ці пам'ятники чи то омертвілої життя, чи то ожила смерті. Адже вони не відтворюють людини, а знущально вторять йому <...> Я впевнений, що більшість людей розділяють зі мною це по...чуття. При вигляді таких фігур всім не по собі В».

Особливе обурення Гофмана викликає те, що машини - такі, як реальні автомати Вокансона (Vaucanson) і швейцарської сім'ї Жаке-Дроз (Jaquet-Droz) - вторгаються в духовну, творчу сферу, в сферу музики. В«З'єднати живої людини з мертвими фігурами, які тільки копіюють форму і рухи людини <...> У цьому для мене укладена щось тяжке, зловісне, навіть зовсім моторошне. Уявляю собі, що можна, вмонтувавши всередину фігур майстерний механізм, навчити їх спритно і швидко танцювати, от і нехай вони виконують тоді танець разом з живими людьми <...>. Прагнення механіків все точніше копіювати і замінювати механічними пристосуваннями органи людського тіла, здатні виробляти музичні звуки, - це в моїх очах відкрита війна проти принципу духовності. Проте духовність
Висновок оточення.

1. - М.: Худ.

2. Новели. - М., 1990.

3.

4.

5.

6. 1974.

7. державного університету.