Ж.-Ф. Ліотар "Відповідь на запитання: що таке постмодерн?"

Lyotar

Ж.-Ф. Лuomap

Відповідь на питання: що таке постмодерн? 1

Жан-Франсуа Ліотар (нар. 1924), який став другим - після Ж. Дерріда - директором Міжнародного філософського коледжу (заснований в 1983 р . в Парижі), головним чином відомий як автор книги "постсучасної стан" (1979), в якій він першим заговорив про "постмодернізм" стосовно до філософії. Основною характеристикою постсучасності (le postmoderne) тут називається втрата мета-або макронарратівамі (metarecits, grands recits) "сучасності" (попередньої епохи) своєї легітимізується сили: ми втратили віру в такі метанарратіви сучасності, як діалектика Духа, герменевтика сенсу, звільнення людства і т . п. (Християнський метанарратів також відноситься Ліотаром до сучасності.) "Спекулятивної сучасністю", що увібрала в себе всі освітянських метанарратіви (поступальний розширення і збільшення свободи, розвиток розуму, звільнення праці, прогрес капіталістичної технонауку і т.п.), Ліотар називає філософію Гегеля.

Всі ці наративи, 1 як свого часу міфи, мають на меті забезпечити легітимацією певні суспільні інститути, соціально-політичні практики, законодавства, норми моралі, способи мислення і т.д., але на відміну від міфів вони шукають цю легітимність не в минулому ("акт підстави"), а в майбутньому (Ідея, яка чекає свого втілення в життя). Таким чином, сучасність є якийсь проект, спрямований в майбутнє Проект сучасності, який, на думку Ю.Хабермаса, опонента Ліотара, залишився "не-

-------------------------------------------- -

* Переклад з французької А Гараджа виконаний з видання Lyotard J.-F. Reponse a la question: Qu'est ce que le postmoderne? // Critique. - Para , 1982. - N. 37/419. - PP. 357-367.

304

завершеним ", - це реалізація загальності," побудова такого соціокультурного єдності, в лоні якого всі елементи повсякденного життя і мислення знайдуть собі місце, як у якомусь органічному цілому ", як пише Ліотар у статті" Відповідь на питання: що таке постмодерн? "(1982). Можливо, однак, що проект цей був націлений на інше: на створення переходів між гетерогенними" мовними іграми "(пізнання, етики, політики та ін.) Це - кантівський шлях, тоді як "побудова соціокультурного єдності" ближче за духом Гегелю. Перевага віддається Ліотаром кантовському підходу, однак при цьому наголошується, що він повинен бути серйозним чином переглянуто: під питанням повинні виявитися ідеї унітарної цілі історії, суб'єкта і саме освітянської мислення як таке.

За Ліотар, проект сучасності не був "забутий" - він був знищений: для позначення цієї події Ліотар скористався словом-символом "Освенцим". Після Освенціма ніяка віра в метанарратіви вже неможлива: постсучасність відкривається цим жахливим злочином. Але це не означає, що всі без винятку наративи втрачають довіру: безліч різноманітних мікронарратівов продовжують плести тканину повсякденного життя. Вони уникають "кризи делегітимації" - але як раз тому, що не мають ніякої легітимізується силою.

За визнанням самого Ліотара, він перебільшував значення наративного жанру в своїх роботах кінця 70-х рр.., серед яких крім "постсучасної стану" можна відзначити "Язичницькі настанови" (1977), "Язичницькі рудименти" (1977) і "тріпотливих розповіді" (1977, у співавторстві з Ж.Монорі). "Язичницькі" Ліотар називає мікронарратіви, що відроджуються самостійність зі смертю пануючих метанарратівов сучасності. Ліотар відзначає метафізичну тенденцію загальної нарратологіі надавати одному - наративного - жанру гегемонію над усіма іншими.

В ході роботи, яка увінчалася книгою "Звада" (1983), яку Ліотар вважає своєю головною роботою і називає своєю "філософської книгою", він повертається від наративів до самої мовній практиці, виробляє нову термінологію. Тепер він говорить про "режимах" пропозицій, тобто наборах правил, відповідно до яких ці пропозиції будуються (міркування, пізнання, опис, оповідання, вопрошеніе, демонстрація, наказ і т.д.), і "жанрах" дискурсу, тобто наборах правил, згідно з якими гетерогенні пропозиції вибудовуються в ланцюжок для досягнення тих чи інших цілей (знати, навчати, вести діалог, спокушати, оправда-

305

вать, оцінювати, хвилювати, виносити вирок, здійснювати контроль і т.д.). Два пропозиції гетерогенних режимів неперекладні один в одного, але можуть вишикуватися в ланцюжок, якщо той чи інший жанр дискурсу поставить перед ними певну мету. Наприклад, ведення діалогу "нанизує" на запитання опис або показ, погоджуючи дві гетерогенні частини єдиним змістом того чи іншого референта.

Вже в "постсучасності стані" Ліотар підкреслював агоністичними характер універсуму мовних ігор, але докладав тоді свою теорію насамперед до сфери (наукового) знання. Постсучасності знання, стверджував він, орієнтоване не на згоду, консенсус і усунення відмінностей, але на разногалосіе, розбіжність, "паралогія". В кінці книги вказувалося, що ця модель знання застосовна і до суспільства. Згода є метапрінціп лише певних мовних ігор, аж ніяк не всіх.

Теорія мовної агоністікі розвивається в "чвари". Конфлікт між режимами пропозицій виникає, коли якась пропозиція виголошено - точніше, "трапляється" (arrive) в сенсі "події", - і слід обрати продовження. Віддаючи перевагу тому чи іншому режиму (в рамках одного й того ж жанру чи переходячи до якогось іншого жанру), неминуче здійснюють несправедливість по відношенню до інших, нереалізованим, можливостям подальшого "нанизуванні ланцюжка пропозицій. Конфлікт між різними режимами всередині одного жанру дозволимо завдяки судовій процедурі - "тяжбі" (litige). "Звада * (differend) між різними жанрами дискурсу нерозв'язна в принципі: для них немає і не може бути ніякого єдиного метаправіла. Таким чином, немає ніякої мови взагалі, мови як такої (хіба що в якості об'єкта якоїсь Ідеї) - лише різнорідна сукупність конфліктуючих мовних практик.

Як уникнути несправедливості? Відмова від вибору продовження - не вихід; мовчання - теж продовження. Ліотар пропонує наступну "філософську політику": свідчити про розбраті, не дозволяти розглядати її в якості тяжби (несправедливість в цьому випадку подвоюється, оскільки видається за справедливе рішення, винесене судовою інстанцією), не допускати виникнення непереборного розриву між двома жанрами дискурсу, коли неможливо знайти жодної спільної ідіоми, щоб принаймні розглянути непоправної "збиток" (tort), що наноситься одним з жанрів іншому, як "шкоду" (d o < span> mmage), в принципі виправити, бо в разі виникнення подібного розриву до чвари, про яку варто було б свідчити, справа і не доходить: відбувається просте винищення (Освенцим). У жертву потерпілий перетворюється

306

тоді, коли позбавлений можливо...сті сформулювати свої претензії і претензії (типовий приклад - тварина). Філософ зобов'язаний допомогти знайти свою ідіому тому, кого панівний жанр дискурсу прирік на мовчання. Він зобов'язаний боротися проти спроб одного жанру підпорядкувати всі інші, проти тоталізующіх і тоталітарістскіх тенденцій.

Сьогодні, за Ліотар, на шлях до абсолютної гегемонії вступив економічний жанр дискурсу. Його сила незаперечна, але все ж і він зустрічає на цьому шляху нездоланну перешкоду, причому це не якась свідома людська "воля", але сама гетерогенність режимів пропозицій і жанрів дискурсу. Їх розділяє прірва, і ці зазори між пропозиціями, розриви в мовному континуумі Ліотар мислить як місце "події" - у хайдеггеровском сенсі (Ereignis). Свідоцтво про розбраті, таким чином, виявляється свідченням про подію, що Ліотар називає "Arrive-t-il?" і пов'язує з кантовської темою "піднесеного" - представлення непредставімого. Пропозиція не просто "є", але "трапляється" - зі знаком питання; кожне речення є розкриття і представлення (presentation) всесвіту: незалежно від своєї форми, воно завжди передбачає певне "мається, дарується" ( il у а, il arrive, es gibt). Міститься в пропозиції уявлення не представлено саме в тій всесвіту, яку ця пропозиція представляє: воно віддається їм забуттю, занурюється в Лету, звідки витягується іншим пропозицією, що представляє це подання в інший всесвіту. Коли одне подання забуває себе, інше уявлення ухвативается за нього, представляє його і забуває себе. Те, що не представлено, не є: буття, тобто міститься в пропозиції уявлення, само представимо лише як суще, тобто як небуття. Така "онтологічна мовна гра". Її правило - уявлення уявлення. Все може бути представлено, включаючи уявлення - але лише в якості представленого: що міститься в пропозиції уявлення - подія - залишається таємницею. Вітгенштейновское протиставлення показиванія і сказиванія відкидається Ліотаром: уявлення - це не показ. Але що ж тоді? Arrive-t-il?

Виставою - уявленням непредставімого - займається художній авангард, естетика якого виявляється естетикою піднесеного в кантовському сенсі. Модерністська естетика також визначається як естетика піднесеного, але з відтінком ностальгії. Про те, що це означає, як і про відмінність модерністського мистецтва від постмодерністського, Ліотар пише в статті, що пропонується вашій увазі.

А.Гараджа

Відповідь на питання: що таке постмодерн?

Побажання. Для нас настав момент розслаблення , я кажу про фарби часу. З усіх боків на нас напирають з вимогою покінчити з експеріментаціей - в мистецтвах і інших областях. Я читав одного історика мистецтва, який звеличує всі види реалізму і ратує за прихід якоїсь нової суб'єктивності. Я читав одного теоретика мистецтва, який поширює і продає на ринках творів живопису "трансавангардізм". Я читав, що під ім'ям постмодернізму архітектори відмовляються від проекту "Баухауза", випліскуючи з функціоналістського купелі разом з водою і дитини, яким залишається ще експеримент. Я читав про відкриття одним з нових філософів того, що він кумедним чином називає іудео-християнством, бажаючи покласти цим кінець тієї нечестивості, яку ми нібито поширюємо. В одному французькому тижневику я читав, що "М ill е plateaux" (Ж.Дельоза і Ф.Гваттарі) не можуть задовольнити читача, тому як йому хотілося б - особливо при читанні книги з філософії - бути винагородженим хоча б малою дещицею сенсу. Я читав що вийшли з-під пера одного впливового історика твердження про те, що авангардистські письменники і мислителі шістдесятих і сімдесятих років встановили терор у своєму використанні мови і що слід відновити умови якогось плідного обговорення, нав'язавши інтелектуалам якийсь загальний спосіб вираження: мова істориків. Я читав одного молодого бельгійського філософа мови, який скаржиться, що континентальна думка, зіткнувшись з викликом, кинутим їй говорять машинами, відмовилася, на його думку, на користь цих останніх від турботи про реальність, що вона підмінила референціальную парадигму парадигмою адлінгвістічності (говорять про сказане , пишуть про написаному, інтертекстуальність), і який думає, що тепер саме час знову міцно укоренити мову в референта. Я читав од-

308

ного талановитого театрознавця, для якого постмодернізм з його іграми і фантазіями коштує не дуже багато в порівнянні з владою, особливо коли стривожене громадську думку підштовхує її до політики тоталітарної пильності перед лицем загрози ядерної війни.

Я читав одного поважного мислителя, який намагається захистити сучасність від тих, кого він називає неоконсерваторами. Ці останні, на його думку, виступаючи під прапором постмодернізму, хочуть відмовитися від залишився незавершеним проекту сучасності, Просвітництва. Якщо вірити йому, то навіть такі останні поборники Aufklarung'a, як Поппер або Адорно, змогли захистити цей проект лише в якихось приватних сферах життя: автор "The Open Society" - у сфері політики, автор " A sthetische Theorie "- у сфері мистецтва. Юрген Хабермас - ти, звичайно, вже впізнав його в цьому мислителя * - вважає, що сучасність зазнала краху тому, що дозволила цілісності життя розпастися на незалежні один від одного спеціальності, надані вузької компетенції експертів, тоді як конкретний індивід переживає "десублімірованний сенс" і "деструктурірованних форму" не як звільнення, але на кшталт тієї безмірною ennui, яку більше століття тому описав Бодлер.

За вказівкою Альбрехта Велмера, наш філософ дотримується тієї думки, що ліками від цього роздроблення культури та її відділення від життя може бути лише "зміна статусу естетичного досвіду", коли він вже "не перекладати в першу чергу в судження смаку ", але" використовується для прояснення історичної ситуації життя ". Тоді цей досвід "вступає в таку мовну гру, яка вже не є грою мовної критики", він вторгається "у когнітивні толкова-

--------------------------------- -----------

Первісна форма цієї статті - лист до Т.Е.Керролу; в цьому вигляді вона увійшла потім в книгу "Le Pottmoderoc exptique 1 В« ux enfu u i "(1986), pp. 13-32. - Пер.

309

ня та нормативні очікування і змінює той спосіб, яким всі ці моменти відсилають один до одного ". Коротше кажучи, Хабермас вимагає від мистецтв і поставляється ними досвіду перекинути місток над розділяє діскур з и пізнання, етики та політики безоднею і прокласти таким чином шлях до якогось єдності досвіду.

Моє питання: про якого роду єдності мріє Хабермас? Чи є метою сучасного проекту побудову такого соціокультурного єдності, в надрах якого всі елементи повсякденного життя і мислення знайдуть собі місце, як в якомусь органічному цілому? Або ж той прохід, який належить пробити між гетерогенними мовними іграми - іграми знання, етики та політики, - відноситься до іншого строю, ніж вони самі? І якщо так, то яким ...чином зуміє він реалізувати їх дійсний синтез?

Перша гіпотеза, навіяна гегелівському духом, не ставить під питання ідею діалектично тоталізірующего досвіду; друге ближче за духом до "Критиці здатності судження", але, як і остання, вона повинна бути піддана суворою перепроверке, що накладається постсучасності на освітянської мислення, ідею унітарної кінця або цілі історії і ідею суб'єкта. Це саме та критика, початок якій поклали не тільки Вітгенштейн і Адорно, але й деякі інші мислителі, в тому числі і французи, які не удостоїлися честі бути прочитаними професором Хабермас, - що, принаймні, дозволило їм уникнути занесення до чорного списку неоконсерваторів .

Реалізм. Побажання, які я навів на початку, не цілком рівноцінні. Вони можуть навіть суперечити один одному. Одні висловлені в ім'я постмодернізму, інші націлені на боротьбу з ним. Це необов'язково одне і те ж - просити, щоб вас забезпечили референтом (і об'єктивною реальністю) або глуздом (і вірогідною трансцендентністю) або адресатом (і

310

публікою) або відправником (і суб'єктивної експресивністю) або комунікаційним консенсусом (і загальним кодом взаєморозуміння, наприклад - у формі історичного дискурсу). Але у всіх цих багатоманітних запрошеннях призупинити художнє експериментування в наявності один і той же заклик до порядку, бажання єдності, ідентичності, безпеки, загальнодоступності (в сенсі Offenlichkeit і бажання "знайти публіку"). Художників і письменників належить повернути в лоно суспільства або ж, якщо останнє покладається хворим, принаймні покласти на них відповідальність за його зцілення.

У цієї загальної тенденції є один безпомилковий ознака: для всіх цих авторів немає завдання більш нагальною, ніж ліквідація спадщини авангардів. Особливу нетерпіння виявляє при цьому так званий "трансавангардізм". Відповіді італійської критики французьким критикам не залишають на цей рахунок ніяких сумнівів. Беручись за змішання авангардів, художник і критик відчувають більшу впевненість в тому, що їм вдасться їх знищити, ніж якщо б вони атакували їх в лоб. Адже найцинічніший еклектизм вони можуть видати за досягнення, долає частковий, загалом і в цілому, характер попередніх експериментів.

антій, якими, як йому здавалося, розташовуючи дух. Це вислизання необхідно для зародження науки і капіталізму. Немає ніякої фізики без сумніву в арістотелівської теорії руху, немає ніякої промисловості без спростування корпоративності,

316

меркантилізму і фізіократії. Сучасність, якою б епохою вона ні датувалася, завжди йде рука об руку з потрясінням основ віри і відкриттям притаманного реальності недоліку реальності (fevi de realite), відкриттям, пов'язаним з винаходом інших реальностей. < span>

Що означає цей "недолік реальності", якщо спробувати відволіктися від його чисто історізірующей інтерпретації? Вираз це за змістом явно схоже на те, що Ніцше називав нігілізмом. Але одна варіація того ж самого процесу, як здається, передує Ніцшевський перспективізму: я вбачаю її в кантовської темі піднесеного. Зокрема, мені видається, що саме в естетиці піднесеного сучасне мистецтво (включаючи літературу) знаходить свою "рушійну силу, а логіка авангардів - свої аксіоми. Піднесене почуття, яке є також і почуття піднесеного, є, по Канту, калиткою і двозначною емоцією: воно містить в собі одночасно задоволення і біль. Точніше, задоволення тут виходить від болю. В традиції філософії суб'єкта (яку Кант не ставить під питання радикальним чином) це протиріччя, яке хтось міг би назвати неврозом або мазохізмом, розвивається як якийсь конфлікт між різними здібностями суб'єкта: здатність думати щось і здатністю щось "представляти" ("presenter"). Пізнання наявності тоді, коли, по-перше, вислів зрозуміло і, по-друге, з досвіду можна витягти якісь "випадки", які йому " відповідають ". Краса наявності тоді, коли в тому чи іншому" випадку "(творінні мистецтва), даному насамперед у чуттєвості без будь-якого понятійного визначення, почуття задоволення, незалежне від всякого інтересу, який може порушити це творіння, волає до якого- то в принципі загального консенсусу (якого, може бути, ніколи і не досягти).

317

Вкyc, таким чином, засвідчує, що між здатністю понятійного мислення і здатністю уявлення якогось об'єкта, відповідного поняттю, якесь невизначене і не регульоване жодними правилами узгодження, що дає місце судженню, яке Кант кличе рефлектує, може бути випробувано як задоволення. Піднесене - інше почуття. Воно має місце тоді, коли уяві, навпаки, не вдається уявити який-небудь об'єкт, який міг би хоча б в принципі узгоджуватися з даним поняттям. Ми володіємо ідеєю миру (тотальності сущого), але не володіємо здатністю показати небудь її приклад. Ми володіємо ідеєю простого (нерозкладного на частини), але не можемо проілюструвати її таким чуттєвим об'єктом, який був би її випадком. Ми можемо помислити абсолютно велике, абсолютно могутнє, але всяке уявлення того чи іншого об'єкта, призначеного для того, щоб "дати побачити" ці абсолютні величину або міць, здається нам до болю недостатнім. Це - такі ідеї, уявлення яких неможливо, вони, отже, не дають ніякого пізнання реальності (досвіду), вони накладають заборону на вільне погодження здібностей, яка провадить почуття прекрасного, вони перешкоджають формуванню і стабілізації смаку. Їх можна назвати непредставімо.

Сучасним я буду називати таке мистецтво, яке використовує свою "малу техніку", як сказав би Дідро, для того щоб уявити, що є щось непредставімое. Дати побачити, що є щось таке, що можна помислити, але не можна побачити або (дати побачити: ось мета сучасного живопису. Але як дати побачити, що є щось таке, що не може бути побачено? Сам Кант вказує той напрям, в якому тут слід дотримуватися, називаючи безформне, відсутність форми можливим покажчиком непредставімого. Він говорить також про порожній абстракції,

318

яку відчуває уяву, що намагається знайти уявлення нескінченного (ще одне непредставімое), вказуючи, що сама абстракція є як би уявлення нескінченного, його негативне уявлення. Він цитує "Не роби собі різьби і всякої подоби ..." (Вих. 20, 4) як найбільш піднесене місце Біблії - в тому сенсі, що тут забороняється будь-яке уявлення абсолюту. Щоб у загальних рисах накидати естетику піднесеної живопису, до цих спостережень небагато залишається додати: як живопис вона, очевидно, буде "представляти" щось, але робити це негативно, вона, отже, буде уникати зображення та репрезентації, буде "білою", як який -небудь квадрат Малевича, вона буде дозволяти побачити, лише забороняючи побачити, буде приносити задоволення, лише доставляючи біль. У цих вказівках можна дізнатися аксіоми художніх авангард...ів, наскільки вони присвячують себе тому, щоб зримими уявленнями натякнути на непредставімое. Системи обгрунтувань, від імені або за допомогою яких задача ця могла підтримуватися або виправдовуватися, заслуговують пильної уваги, але вони можуть оформлятися лише з посиланням на піднесене, щоб легітимізувати, тобто замаскувати її. Вони залишаються незрозумілими без тієї невідповідності реальності по відношенню до поняття, яка передбачається в кантовської філософії піднесеного.

Я не маю наміру детально аналізувати тут той спосіб, яким різні авангарди принизили і дискваліфікували, так би мовити, реальність, піддаючи допитливому дослідженню ті кошти, які змушують вірити в неї, тобто технічні прийоми живопису. Локальний тон, малюнок, змішання фарб, лінійна перспектива, властивості супорта і інструменту, "фактура", приміщення, музей: авангарди не перестають турбувати штучні засоби представлення, що дозволяють підпорядкувати думка погляду і відвернути її від непредставімого.

319

Якщо Хабермас, як і Маркузе, розуміє цю роботу по дереалізації як якийсь характеризує авангард аспект В«(репресивної)" десублімаціі ", то відбувається це тому, що він змішує кантівське піднесене (sublime) з фрейдівської сублімацією, а естетика як така залишається для нього естетикою прекрасного.

Постмодерн.

Отже, що ж тоді таке постмодерн? Яке місце він займає-або не займає - у запаморочливій роботі питань, киданих правилам зображення і розповіді? Він, звичайно ж, входить в модерн. Все, що дісталася у спадок, нехай навіть від вчорашнього дня (modo, modo, писав Петроній), має бути піддано підозрою. На який простір напускається Сезанн? Простір імпресіоністів. На яку предметність - Пікассо і Шлюб? Сезанновскую. З якою вихідною передумовою рве в 1912 році Дюшан? З тією, що художник неодмінно повинен малювати картину, нехай навіть вона буде кубістських. Бьюрен ж ставить під питання іншу передумову, яка, на його думку, залишилася незачепленою роботою Дюшана: місце подання творіння мистецтва. Захоплююче дух прискорення, "покоління" так і мелькають у нас перед очима. Творіння може ставитися до модерну лише в тому випадку, якщо спочатку воно відноситься до постмодерну. Постмодернізм, зрозумілий подібним чином, - це не кінець модернізму, але модернізм в стані зародження, і стан це постійно.

Однак я не хотів би застрявати на цьому кілька механистическом тлумаченні даного слова. Якщо вірно, що сучасність розгортається в вислизання реального і відповідно до піднесеним співвідношенням представимое і мислимого, то всередині цього співвідношення ми ще можемо розрізнити дві різні тональності, як сказав би музикант. Акцент може припадати на безсилля здатності представлення, на ис-

320

випробовують > людським суб'єктом ностальгію, по присутності, на невиразну і марну волю, яка одушевляє його незважаючи ні на що. Але акцент може падати і на міць здатності мислення, на його "нелюдяність" так сказати (саме цієї якості вимагає від сучасних художників Аполлінер), оскільки це не турбота розуму - узгоджуються чи ні людські чуттєвість і уяву з тим, що він думає, а також на підвищення жізнеощущенія і тріумфування в результаті винаходу якихось нових правил гри: живописної, художньої або будь-який інший. Ти, напевно, зрозумієш, що я хочу сказати нижченаведеним карикатурним розподілом деяких імен на шахівниці авангардистської історії: з боку меланхолії постануть німецькі експресіоністи, а з боку новації - Шлюб і Пікассо ; з одного боку - Малевич, з іншого - Лисицький; з одного боку - Кіріко, з іншого - Дюшан. Нюанс, що розділяє два ці модусу, або тональності, може бути нікчемним, найчастіше вони співіснують, майже відрізнити один від одного, всередині одного і того ж творіння, і проте вони свідчать про якесь незгоду або розбраті (differend), в якій з давніх пір розігрується і надалі буде розігруватися доля мислення: розбраті жалю і дерзання.

Творіння Пруста і Джойса, як одне, так і інше, натякають на щось таке, що не дає уявити себе, зробити себе присутнім. Цей натяк, до якого не так давно привернув мою увагу Паоло Фабрі, є, напевно, невід'ємна риса вираження творінь, що залежать від естетики піднесеного. Ідентичність свідомості у Пруста, яка стала жертвою надлишку часу, вислизає, щоб заплатити ціну цього натяку. У Джойса ж це ідентичність листи, що стала жерт-

-------------------------------------------- ----

* Р r Г© се n се, яке неможливо а кт уалізовать в поданні, presentation. Пер.

321

виття надмірності книги або літератури. Пруст вказує на непредставімое засобами мови з незайманими синтаксисом і лексикою і за допомогою листа, романічна розповіді. Інститут літератури, яким Пруст успадкував його від Бальзака і Флобера, звичайно ж, підривається, оскільки герой роману - не якийсь персонаж, але внутрішня свідомість часу, а діахронія діегези 1 , постраждала вже під пером Флобера, знову ставиться під питання завдяки обраному Прустом наративного голосу. Тим часом, єдність книги, одіссея цієї свідомості, нехай навіть і відсувається від голови до голови, не виявляється потривоженим: тотожності проходить крізь лабіринт нескінченного оповіді листи самому собі достатньо для того, щоб коннотіровать це єдність, яке можна порівняти з єдністю "Феноменології духу" . Джойс ж пробуджує здогад про непредставімо самим своїм листом, що означає. Він вводить у гру цілу гаму відомих наративних і навіть стилістичних операторів, не піклуючись про збереження єдності цілого, експериментує з новими операторами. Граматика і словниковий запас літературної мови вже не приймаються як щось дане, вони постають швидше як якихось академізму, ритуалів, породжених благочестям (як сказав би Ніцше), які перешкоджають тому, щоб творіння вказало на непредставімое. Отже, ось в чому полягає распря: сучасна естетика є естетика піднесеного, однак ностальгійна; вона допускає вказівку на непредставімое лише як на якесь відсутнє зміст, в той час як форма, завдяки своїй стійкості та впізнаваності продовжує пропонувати читачеві або глядачеві привід для втіхи і задоволення. Але почуття ці не становлять справжнього піднесеного почуття, яке є якесь таємне поєднання задоволення і болю:

-------------------------------------------

1 Оповіді, викладу. - Пер.

322

задоволення від того, що розум перевершує всяке уявлення, і страждання від того, що уява або чуттєвість не в силах відповідати поняттю.

постмодерну виявиться те, що всередині модерну вказує на непредставімое в самому поданні; що потішена хороших форм, від консенсусу смаку, який дозволив би спільно випробувати ностальгію за неможливого; що знаходиться в безперестанному пошуку нових уявлень - не для того щоб насолодитися ними, але для того щоб дати краще відчути, що мається і щось непредста...вімое. Постмодерністський художник чи письменник знаходиться в ситуації філософа: текст, який він пише, творіння, яке він створює, в принципі не управляються ніякими передвстановленими правилами, і про них неможливо судити допомогою визначального судження, шляхом додатка до цього тексту або цього витвору якихось вже відомих категорій. Ці правила і ці категорії є те, пошуком чого і зайняті творіння або текст, про які ми говоримо. Таким чином, художник і письменник працюють без якихось не було правил, працюють для того, щоб встановити правила того, що буде створено: ще тільки буде - але вже створеним. Звідси випливає, що творіння і текст мають властивості події, цим же пояснюється і те, що вони приходять надто пізно для їх автора або ж, що зводиться до того ж самого, їх здійснення завжди починається дуже рано. Постмодерн варто було б розуміти як цей парадокс попереднього майбутнього (post-modo).

Мені здається, що есе (Монтень) відноситься до постмодерну, а фрагмент (Атенеум) - до модерну.

Нарешті, має бути ясно наступне: нам належить не поставляти реальність, але винаходити натяки на те мислиме, яке не може бути представлено.

323

І рішення цієї задачі не дає приводу чекати ні найменшого примирення між різними "мовними іграми", які Кант називав здібностями, знаючи, що їх розділяє прірва і що лише трансцендентна ілюзія (гегелівська) може сподіватися на їх тоталізації в якому -то реальному єдності. Але він знав і те, що ілюзія ця оплачується ціною терору. XIX і XX століття досита нагодували нас терором. Ми дорого заплатили за ностальгію по цілому та єдиному, по примиренню понятійного і чуттєвого, по прозорому і комунікабельній досвіду. За загальним побажанням розслабитися і заспокоїтися ми чуємо хрипкий голос бажання знову почати терор, довершити фантазм, мрію про те, щоб охопити і зціпити в своїх обіймах реальність. Відповідь на це такий: війна цілого, будемо свідчити про непредставімо, активізувати чвари, рятувати честь імені.