DataLife Engine > Версия для печати > Реформи в балеті - нагальна вимога до мистецтва танцю в обновляється світі

Зміст

Введення

1. Маріус Петіпа - родоначальник реформ в російській балетному театрі 2. Реформи в балеті - нагальна вимога до мистецтва танцю в обновляється світі 3. А. Горський та М. Фокін - молоді реформатори балетного мистецтва в Москві і Санкт-Петербурзі

3.1 Олександр Олексійович Горський

3.2 Михайло Михайлович Фокін

4. В«Російські сезониВ» С. Дягілєва - як один з етапів у реформі російського балетного театру 5. В«Російські сезониВ» С. Дягілєва та їх вплив на мистецтво світового балету

Висновок

Список літератури

балет мистецтво Петіпа Дягілєв

Введення

Російський балет - за цими словами стоїть мистецтво, визнане в усьому світі неперевершеним. Мистецтво одухотворене і людяне, мистецтво глибокої думки і гарячого серця, мистецтво, що відрізняється яскравою національною самобутністю.

Російська класична школа танцю існує більше двохсот років. Для неї характерне прагнення висловити духовне багатство, внутрішній світ людини засобами точними, віртуозними, але при цьому майстерність, досконале володіння технікою ніколи не ставали для неї самоціллю. В«... Російською Терпсихори душею виконаний політ ...В», - Коротко, але вичерпно визначав істота російського балету А. С. Пушкін.

Російські артисти по-своєму поставилися до техніки танцю, запропонованої ним зарубіжними постановниками і педагогами. Вони розвинули її, збагатили якостями, властивими народному танцю: виразністю, одухотвореністю, свідомістю.

Багато з них, починаючи свою професійну кар'єру, як танцівники, з часом ставали не тільки видатними педагогами, а й балетмейстерами, ставили свої вистави в найкращих театрах світу.

Це А. Горський, М. Фокін, П. Гусєв, І. Моїсеєв, Ф. Лопухов, Ю. Григорович, В. Васильєв, Б. Ейфман та ін

На цій основі початок і продовжує формуватися і реформуватися те мистецтво, яке ми називаємо тепер російським балетом.

1. Маріус Петіпа - родоначальник реформ в російській балетному театрі

В історії російського балету багато славних сторінок. У 19-му - на початку 20-го століть російський балет зайняв провідне місце у світовому балетному мистецтві. Його школа володіла стійкими традиціями; репертуар містив кращі вистави 19 століття. Цим він зобов'язаний великим російським композиторам: П.І. Чайковському, творцеві безсмертних балетів В«Лебедине озероВ», В«Спляча красуня В»,В« Лускунчик В», А.К. Глазунова, автору балету В«РаймондаВ». Постановка цих творів на сцені - заслуга такого великого балетмейстера, як Маріус Петіпа, який працював у Санкт-Петербурзі з 1860-х рр.. і до поч. 20 в.

Петіпа працював в різних жанрах, ставлячи і номери, і танці в операх, і невеликі танцювальні комедії, і многоактние видовищні вистави, а також, виходячи з практики тих років, постійно переробляв старі балети інших хореографів. Петіпа майстерно складав танці, точно враховуючи смаки глядачів і одночасно можливості і потреби артистів. Саме в його виставах протягом останньої чверті 19 в. Поступово складався і затверджувався тип В«великогоВ» балету, підпорядкованого суворим правилам академізму. Це було монументальне видовище, побудоване за нормами сценарної та музичної драматургії, де зовнішнє дію розкривалося в пантомімних мізансценах, а внутрішнє - переважно в канонічних структурах: сольних варіаціях, дуетах і групових танцях (службовців характеристиці персонажів) і особливо - великих класичних ансамблях. Почавши творчу діяльність в канонах зживає себе естетики романтизму, Петіпа продовжив процес збагачення лексики танцю, розпочатий його попередниками. В спектаклях Петіпа завершився процес відокремлення класичного танцю від характерного, в них використовувалися стійкі структурні форми: па-де-де, па-де-труа, гран-па та ін У віртуозно розроблених балетмейстером хореографічних ансамблях (зазвичай службовців кульмінацією дії) танцювальні теми виникали, розвивалися, контрастували, складаючись в єдиний образ. Вже ранні його спектаклі - В«Дочка фараонаВ» (1862), В«Цар КандавлВ» (1868, обидва - Пуні), В«Дон КіхотВ» Мінкуса (1869 в Москві і 1871 в С.-Петербурзі) - вражали хореографічним різноманітністю. У сцені В«ТінейВ» більш пізньої В«БаядеркиВ» Мінкуса (1877) поетична узагальненість досягалася засобами танцювальної поліфонії, розробки пластичних мотивів.

Шукання М. Петіпа знайшли завершення в постановках балетів з музикою композиторів-симфоністів Чайковського і А.К. Глазунова. У В«Сплячої красуніВ» (1890) кожний акт мав свою музично-хореографічну кульмінацію, виражену в чотирьох адажіо, а зміст казки знайшло ідеальне втілення через поетично узагальнений танець.

У В«РаймондаВ» (1898) була віртуозно дозволена проблема взаємодії класичного та характерного танцю в угорському гран-па останнього акту.

В«Лебедине озероВ» Чайковського (1895) М. Петіпа поставив спільно з Л.І. Івановим, який, з'явившись автором В«лебединихВ» сцен, тонко їх інструментував, поєднуючи танці солістів з ансамблевими, надав їм лірико-трагедійне звучання.

У В«ЛускунчикуВ» Чайковського (1892) Л.Іванов мальовничо і натхненно передав в хореографічній картині сніжинок чарівність російської зими.

Завдяки виставам Петіпа та Іванова, а також сохранявшимся в Росії європейським класичним балетам (В«ЖізельВ» Адана, балетмейстери Перро і Кораллі; В«Марна обережність В»та ін) російський балет зайняв виняткове становище у світі як хранитель спадщини в той період, коли в Європі запанував жанр пишною і беззмістовною феєрії. Найбільш відомі виконавці останньої чверті 19 в. - Е.О. Вазем, Є.П. Соколова, П.А. Гердт, В.Ф. Гельцер, Н.Г. Легат, М.Ф. Кшесинская, О.О. Преображенська (С.-Петербург); Л.Н. Гейт, Л.А. Рославлева, Н.Ф. Манохін, Н.П. Домашев (Москва). У Маріїнському театрі виступали також італійці П. Леньяні, К. Бріанца, Е. Чеккетті та ін

До початку 20 ст. Утвердилася російська школа танцю, ввібрала в себе елементи французької школи Дідлі, італійської Блазіса, Чекетті і датської школи Х.Іогансона. У результаті російська школа балету стала кращою в світі, і доказом тому з'явилися успіхи В«Русских сезонів В»і трупиВ« Російський балет В»Дягілєва.

2. Реформи в балеті - нагальна вимога до мистецтва танцю в обновляється світі

На рубежі 19-20 вв. в російській мистецтві запанувала епоха модерну, з'явився режисерський театр. Тип видовищного багатоактного спектаклю з пантомімних сценами і канонічними формами класичного танцю застарів. Щоб відповідати естетичної концепції Срібного століття, балету були необхідні реформи, він потребував оновленні методу і стилю. Балетмейстери-реформатори А. А. Горський і М. М. Фокін виступили за цілісність балетного дії, історичну достовірність стилю, природність пластики; вони висунули на противагу естетиці балетного академізму принцип мальовничості, багато в чому спирався на народний танець. Балети Горського та Фокіна оформляли А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, М. К. Реріх. Балетмейстери-реформатори зазнали впливу мистецтва Айседори Дункан, пропагандистки В«вільногоВ» танцю.

Боротьба нового і старого відбилася всередині балетних труп. Класична спадщина балетного театру в Москві захищали Є. В. Гельцер і В. Д. Тихомиров, в Петербурзі - О. І. Преображенська, М. Ф. Кшесинская, А. Я. Ваганова, Н. Г. Легат.

У виставах Горського виступали С. В. Федорова, М. М. Мордкин та ін; в балетах Фокіна - А. П. Павлова, Т. П. Карсавіна, В. Ф. Ніжинський.

При всіх суперечностях російський балетний театр став одним з центрів шукань сучасного мистецтва.

3. А. Горський і М. Фокін - молоді реформатори балетного мистецтва в Москві і Санкт-Петербурзі

3.1. Олександр Олексійович Горський

Очоливши московську тру...пу, А. А. Горського став здійснювати реформу балету. Горський прагнув подолати багато умовності академічного балету XIX століття: канонічну структуру, роздільне існування танцю і пантоміми. Піклуючись про логіку розвитку сюжету, історичної достовірності і точності національного колориту, Олександр Горський працював з художником Костянтином Керівним.

Першим спектаклем, увійшов в історію балету, став В«Дон КіхотВ» Людвіга Мінкуса, в 1900 році. Потім Горський створив свої редакції балетів:

В«Лебедине озероВ», на музику Чайковського (редакції: 1901, 1912, 1922 років)

В«ЖизельВ», на музику Адольфа Адана (Редакції: 1907, 1911, 1922 років)

В«Коник-ГорбоконикВ», на музику Цезаря Пуні (редакції: 1901, 1912, 1914 років)

У цих спектаклях Горський посилював дієвість окремих епізодів, а також реформував принципи побудови кордебалетних танців, відступивши в них від правил симетричного розташування ансамблю.

Вистава Горського ліпився в Москві всупереч суворим академічним законам і заповітам Маріуса Петіпа. Як тільки талановитий учень вирвався від літнього метра, скоїв подорож з Петербурга в Москву, він почав здійснювати свої знамениті балетні реформи. І В«ЛебединеВ» потрапило в зону його першорядних інтересів. Він почав з простого перенесення до Москви спектаклю Маріїнського театру (директор імператорських театрів якраз і розраховував, що в Москві будуть клонувати столичну продукцію Петіпа). Це був 1901, найперший рік Горського в Великому театрі, звідси і юнацька несміливість. Далі, при наступних Поновлення балету, він став сміливіше - зазіхнув на білі картини Льва Іванова і якісно переробив сцени в палаці, не кажучи вже про сюжет, який відтепер припускав для Зігфріда і Одетти щасливий фінал. Більш всього його дратувала версальська симетрія, на яку молився Петіпа. Горський захоплювався великими полотнами хореографа-патріарха, але підспудно відчував, що новий час вимагає зовсім іншої стилістики. Горський не боявся експерименту - під час репетицій він розмовляв з кожної танцівницею-лебедем, пояснюючи їй, що вона жива і це життя не повинна припинятися на сцені. Відтепер лебеді не стояли усунутої від світу шеренгою, вони були природні і емоційні. Зрозуміло, що горезвісна симетрія при цьому ламалася, але будь-яка революція передбачає руйнування. Ще Горському хотілося, щоб пантоміма входила в тканину балету не стороннім тілом, як було раніше, коли пересування другорядних героїв по сцені і тупе ляскання віями рухали сюжет, але як би впліталася в танець. Він придумав роль Шута, на чиїй грі тримається вся перша картина в палаці. Однак гра була грою, а великий пірует Шута, який багато глядачі приймають за приналежність - хто спектаклю Петіпа, хто Григоровича, - вперше виник у Горського.

Сюжетність

Здійснивши класичні постановки Маріуса Петіпа, Олександр Олексійович, під впливом Московського Художнього театру, звернув свій інтерес до літературних джерел, поставивши балети: В«Дочка ГудулиВ», на музику А. Ю. Симона 1902), де на сцені жила жива народна натовп; В«СаламбоВ», на музику А. Ф. Арендса (1910); В«Любов швидка!В», На музику Е. Гріга (1913) У 1916 році здійснив досвід постановки балету на музику П'ятої симфонії А. К. Глазунова

Запис танцю

У сучасному світі балетні партії артисти можуть вивчити по відео запису, зрозуміло володіючи знанням академічної школи, стилю спектаклю і дозволом хореографа.Знаніе запису танців зіграло велику роль у визначенні долі Горського. У свій час він записав постановку Петіпа В«Спляча красуняВ», і саме тому йому запропонували поставити цей балет в Москві, що він і зробив всього за три тижні.

Горський прагнув подолати багато умовності академічного балету 19 ст.: канонічну структуру, роздільне існування танцю і пантоміми і т.п. Знавець спектаклів Петіпа, він йшов від буквальних повторів його постановок у Великому театрі (В«Спляча красуня В», 1899;В« Раймонда В», 1900) до творчої їх переробки, піклуючись про цілісності балетного видовища, логіці і стрункості сюжету, природності пластики, режисурі ансамблів. Так, абстрактні кордебалетние ансамблі Петіпа він замінював танцями, виправданими дією; співпрацюючи з художником К.А. Керівним, домагався історичної достовірності оформлення, точності національного колориту. Значним явищем стала його постановка балету В«Дон Кіхот В»у 1900. Спектакль був пройнятий пристрасною стихією танцю, який виникав із дії і емоційно висловлював його. Виходячи з тих же принципів, Горський неодноразово переробляв В«Лебедине озероВ» (1901, 1906, 1912, 1920), В«ЖизельВ» (1907, 1911, 1918, 1922), а також балети В«Коник-ГорбоконикВ», В«Марна обережність В»,В« Корсар В»,В« Баядерка В»та ін Ставлячи нові вистави (В« Дочка Гудули В»А.Ю. Симона, 1902; В«СаламбоВ» А.Ф. Арендса 1910; В«Любов швидка!В» На музику Е. Гріга, 1913 і ін), ще частіше створюючи власні модернізовані редакції старих, він домігся того, що балет Великого театру повернув собі втрачені було любов і повагу глядача. У його виставах виступали Є.В. Гельцер, М.М. Мордкин, В.А. _арінк, С.В. Федорова, А.М. Балашова, В.А. Рябцев, В.Д. Тихомиров, Л.Л. Новиков, А.Є. Волініна, Ф.М. Козлов і другіе.Значеніе Горського для балетної трупи Великого театру дуже велике. Реформуючи балет, Горський вважався зі специфікою московського театру, прихильністю його артистів драматизувати і характерному танцю, його експерименти відповідали тенденції розвитку російського балету початку ХХ століття. Горський вплинув на творчість багатьох великих московських артистів: Є. В. Гельцер, М. М. Мордкіна. Працюючи в якості педагога в Театральному училищі і в театрі, виховав кілька поколінь московських танцівників, які стали його послідовниками (В. А. Караллі, С. В. Федорова, А. М. Мессерер).

Результатом багаторічної діяльності Горського в Москві з'явився змістовний, перетворений, оновлений репертуар балету Великого театру. Балети в редакції Горського і по донині дуже популярні, вони йдуть у багатьох театрах світу.

Прем'єра першого балету Горського в Москві - В«Дон КіхотВ», відразу ж розділила критиків, глядачів і трупу на два табори. Навколо спектаклю розгорнулися запеклі суперечки, так як це було не відновлення старої постановки, а нова редакція балету. Підтримували Горського молодь трупи на чолі з Л. А. Роедавлевой і М. М. Мордкіним і молоді художники-станковісти, з приватної опери Савви Івановича Мамонтова, Костянтин Коровін і Олександр Головін, які створили нові декорації та костюми до вистави. Використовуючи режисерські принципи Художнього театру і досягнення балетмейстера Лева Іванова, Горський змінив загальноприйняті канони класичного танцю, збагативши його елементами народних танців, що вносило особливу ясність в передачу змісту, і спектакль ставав надзвичайно яркім.Било змінено і лібрето балету, воно стало більше наближене до твору Сервантеса. Дуже важливо те В»що Горський змінив стиль роботи з труппой.Міхаіл Мордкин, (Базиль і Еспада в В«Дон Кіхоті В»):В« До того як почати роботу над виставою, він провів бесіду з артистами, і коли почалася робота на сцені, то кожен учасник спектаклю, навіть статисти, знали своє місце, свою роль і своє ставлення до всього що відбувається В».

У балетах В«Коник-ГорбоконикВ» на музику Пуні і В«Вальс-фантазіяВ» на музику М. Глінки, поставлених Горським, (в ньому не було якогось сильного сюжету), балетмейстер прагнув засобами хореографії виразити зміст музики.

В кінці 1901 Горський почав роботу над постановкою свого першого самостійного балету В«Дочка ГудулиВ», за романом В. Гюго В«Собор Паризької богоматеріВ». Ця тема в балеті не була новою. Вже існував балет В«ЕсмеральдаВ», поставлений Жюлем Перро. Але балет Горського сильно відрізнявся від колишнього тим, що акцент у ньому був зроблений на масових сценах.

Горський провів більшу підготовчу роботу. Разом з художником Керівним він з'їздив до Парижа, щоб вивчити місце дії балету: розробив заздалегідь режисе...рський план спектаклю. Тільки після цього він приступив до репетицій.

24 листопада 1902 у Великому театрі відбулася прем'єра вистави, музику до якого написав Антон Сімон.

Спектакль викликав різке осуд з боку знавців балету, які вважали, що в ньому мало танців, хоча це було зовсім невірно: і танців було достатньо, особливо в третьому акті, і поставлені вони були майстерно. Вистава відбивав творчі пошуки балетмейстера в області створення хореографічної драми, в якій всі танці випливали з дії і підпорядковувалися логіці вчинків головних героїв. Художниками спектаклю стали Костянтин Коровін і Олександр Головін, Диригент - А. Ф. Арендс

Олександр Олексійович Горський прожив недовге, але творчо дуже насичене життя. Він залишив нам балети, які приємно виконувати артистам, і які радують глядача.

3.2 Михайло Михайлович Фокін

Ще більше значення мали експерименти М.М.Фокіна.

Пристрасна любов до танцю і скептичне ставлення до професії танцівника. Перше Михайло Фокін успадкував від матері - любительки театру, друге - від батька, який був категорично проти балетної кар'єри сина. І навряд чи батько міг припустити, що його хлопчик стане значущою фігурою в світовому мистецтві, поставить більш сімдесяти балетів у найкращих театрах Європи та Америки, і його назвуть В«балетним революціонером В».

Він боровся з віджилим академізмом за допомогою введення в класичний танець елементів вільної і фольклорної лексики. Склав новий тип вистави - одноактний балет з наскрізним дією, стильовим єдністю музики, хореографії та сценографії і зосередився на фіксації миті хореографічними методами. На зміну монументального спектаклю прийшов одноактний балет-мініатюра.

Для Маріїнської сцени

Якщо першим.

В«СеренадаВ». Усі наступні повертається. вік.

Росії. Римського-Корсакова

5.

значення. В«Росіяни І.М.

Висновок

Багато в чому це
Касаткиной.
ім.

багато

Список літератури
- 314с.
другої половини XIX століття. - - 368с.
- Л.:

Вернуться назад