Харківський гуманітарний університет
Народна українська академія
Перше радянське звукове кіно
Виконала:
студ. групи БУ-31
Мельник Ольга
Харків, 2008
Розвиток кіно в СРСР
У царській Росії, як і в інших капіталістичних країнах, кіномистецтво, служило, перш за все, засобом збагачення підприємців. Екран в основному заповнювали детективні (Пригодницькі) картини, пошлі драми і романи.
Прогресивні устремління передових майстрів дореволюційного кіномистецтва в Росії всіляко придушувалися кіноділки, цензурою, реакційною пресою.
І все-таки кращі представники російського кіномистецтва навіть у цих важких умовах зуміли внести значний внесок у розвиток світового кінематографа. Російське кіномистецтво висунулося на одне з перших місць у світі. Режисери А.А. Протазанов, Б.М. Сушкевич, В.Р. Гардин, творчо використовуючи в своїх фільмах досвід передового російського театру, багато працювали з акторами, прагнули розвивати реалістичні традиції. Широку популярність в той час отримали талановиті актори І.І. Мозжухін, О.І. Рунич, В.Г. Орлова та інші.
Ще в 1907 році Володимир Ілліч Ленін говорив, що кіномистецтво в руках капіталістів приносить більше зла, ніж користі. Могутнім засобом освіти воно з'явиться лише тоді, коли стане надбанням народу. Це блискуче підтвердилося після Великої Жовтневої революції, коли кінопромисловість була передана в руки трудящих.
Днем народження радянського кіномистецтва вважається 27 серпня 1919 року. У цей день В.І. Ленін підписав Декрет про націоналізацію кінофотопромисловості, тобто про перехід кінематографа з рук різних хазяйчиків в руки молодої радянської держави.
Головна лінія радянського кіномистецтва 20-х років була визначена в революції XIII з'їзду партії, де вказувалося, що кіно повинне бути засобом комуністичної освіти і агітації.
Радянські кінопрацівників поставили перед собою такі завдання, яких не знав буржуазний кінематограф. В своїх творах вони хотіли відбити революційну боротьбу мас, великі події епохи, головним учасником і героєм яких був народ. Саме тому кращі фільми молодого радянського кіномистецтва придбали величезну, раніше невідому силу художнього впливу. Вони зустріли захоплений прийом у наших глядачів і глядачів тих зарубіжних країн, куди їм вдавалося проникнути через цензурні рогатки. Першими такими фільмами були В«Броненосець ПотьомкінВ» режисера С.М. Ейзенштейна і В«МатиВ» В.І. Пудовкіна.
У цих фільмах позначилося вплив передових традицій російського революційного мистецтва, зокрема творчості Горького і Маяковського. З історичною достовірністю і революційним пафосом показана в них боротьба російського народу з царським самодержавством. Кінокартини Ейзенштейна і Пудовкіна і у нас в країні, і за кордоном мали величезний успіх. Американська Академія кіномистецтва визнала В«Броненосець ПотьомкінВ» кращим фільмом 1926 року, а на Паризькій виставці мистецтв він отримав золоту медаль. Американський критик Девід Платт писав у той час, що, починаючи з В«Броненосця ПотьомкінаВ» кінематограф перестав бути балаганом.
Свідченням розквіту культури народів СРСР з'явилися такі твори національних кіностудій, як В«АрсеналВ» (1929) і В«ЗемляВ» (1931), поставлені А.П. Довженка на Україні, В«НамусВ» (1925) А.І. Бек-Назарова у Вірменії; В«ЕлісоВ» (1928) Н.М. Шенгелая і В«ХабардаВ» (1931) М.Е. Чіаурелі - в Грузії.
Почався тріумфальний хід радянських фільмів по екранах всього світу. Твори радянського кіномистецтва стали зразками майстерності та ідейної школою для найбільш передових кінематографістів Заходу.
кінематограф німий звуковий художній
Поява звукового кіно
На початку 30-х років в Внаслідок досягнень радянських і іноземних фахівців кіно стало звуковим. Як і в інших країнах, перехід від німого до звукового фільму в СРСР вчиняється аж ніяк не гладко. Серед кінодіячів кінця двадцятих - початку тридцятих років виявилося чимало людей, рішуче заперечували проти звуку в кіно і вважали німий фільм єдиною В«законноюВ» формою кіномистецтва.
Супротивником звукового фільму виступає один час Віктор Шкловський. Він стверджує, що кінофільм не відображає дійсність, а В«складається з ряду моментівВ», лише В«асоціативноВ» пов'язаних з В«моментами реальнимиВ». Тому він упевнений, що подальший розвиток кіно як нового роду мистецтва піде не по лінії збагачення його засобів відображення життя, а, навпаки, по шляху В«накопичення умовностейВ». В«Перед кольоровим кінематографом і кінематографом мовцем, - писав він у 1927 році в книзі В«Їх сьогодення В», - в якості перешкоди коштує не техніка, а відсутність необхідності. Говорящее кіно майже так само мало потрібно, як співаюча книга В».
Ці ж думки розвивав у ті роки і Ю. Тинянов
В«Перспективи кінетофона, стереоскопічного кіно і кольорового кіно нас мало захоплюють В», - писав він у збірнику В«Поетика кіноВ».
В«... Мистецтво, як і мову, прагне до абстрактізаціі своїх коштів. Не всяке засіб може, тому бути придатним В». Німота, двомірність і однокольорність фільму - не недоліки, а його В«конструктивна сутністьВ». Кіномистецтво не потребує їх подоланні, так як нові виразні засоби тільки завадять подальшому його удосконаленню.
В«ідеального кінетофон повинен би користуватися таким пекельно акуратним монтажем, при якому діючі особи виробляли б потрібні їм (і непотрібні кіно) звуки в повній незалежності від законів розгортання киноматериала. Вийшов би не тільки хаос непотрібних речей і шумів, але він зробив би неправдоподібною і законну зміну кадрів В».
Висловлювання Шкловського і Тинянова носили чисто теоретичний характер і були опубліковані ще до появи звукових фільмів в СРСР, але близькі до них погляди висловлювалися деякими майстрами кіно значно пізніше.
В«Якщо судити про те, що я бачив (чув) в Москві і Берліні, - відповідав на початку тридцятих років режисер А. Роома на анкету журналу В«Радянський екранВ» В«Що можна сказати про що говорить кіно? В»- то це досконала безглуздість і нісенітниця. І нічого нового таке говорящее неподобство дати не може ... Коли пропадає екранна тиша - пропадає 99 відсотків кінематографа В»
Загальновідомо, що Чарлі Чаплін понад десять років після винаходу звукового кіно відмовлявся від усного слова на екрані і продовжував ставити німі фільми.
Такою була інерція мислення багатьох художників, які виросли на поетиці німого кіно.
Але життя брало своє. Як і у всіх областях людської діяльності, більш довершена техніка перемагала менш досконалу: техніка звукового кіно, що дозволяла відображати дійсність у формах, більш яскравих і більш близьких до форм самого життя і наших уявлень про неї, поступово відтісняє техніку кіно німого.
Незважаючи на значні труднощі - необхідність великих витрат на переобладнання кінотеатрів і кіностудій, на перенавчання кадрів, необхідність осмислення нових виразних засобів та експериментальної перевірки їх, - звукове кіно з року в рік розширює свій плацдарм і набирає темпи.
У технічному відношенні перелом готувався поволі. При Московському університеті з середини 20-х років під керівництвом професора П. Тагера велася розробка звукозаписної і звуковідтворювальної апаратури. У Ленінграді оригінальну систему звукового кіно запропонувала лабораторія А. Шоріна. І хоча ще в 1927 році в СРСР демонструвалася німецька звукова система "Три-Ергон", перевагу віддали вітчизняним проектам. У 1929-му були публічно показані перші звукові фільми та обладнані для звуку спеціальні кінотеатри ("Художній" у Москві, "Експериментальний" в Ленінграді).
У 1930 році були зняті перші документальні звукові програми, що носили експериментальний характер. Ранні звукові програми являли собою зафіксовані на плівку живі концерти. Мода на музичний фільм зі звучної "зірко...
