РЕФЕРАТ
з дисципліни: Культурологія
по темі:
Італійський неореалізм
Зміст
Введення
1. Італійський неореалізм як течія в світовому кіно
2. Фільми В«АккатонеВ» і В«НічВ» як найяскравіші представники італійського неореалізму
Висновок
Література
Введення
На рубежі 40-50-х рр.., народилося екранне мистецтво, яке не тільки відкрило нову сторінку світової художньої кінематографії, але й несло в собі, на наш погляд, заряд до цих пір актуальний, потенціал для розвитку кінодокументалістики, - італійський неореалізм.
Неореалізм народився в Італії не просто на стику війни і миру, але на стику двох епох. Італійський неореалізм, це демократичне, що виникло на хвилі антифашистського опору і захоплення звільнення. Італійському неореалізму і присвячена дана робота.
Робота складається з двох розділів. У першому розділі італійський неореалізм вивчається в загальних рисах. Під другому розділі аналізуються фільми В«АккаттонеВ» і В«НічВ».
1. Італійський неореалізм як течія в світовому кіно
Розглядаючи кіно з точки зору сформульованих ще Юрієм Тинянова по відношенню до літератури принципів синхронії і діахронії, а також автофункціі і сінфункціі, враховуючи, з іншого боку, теорії Андре Базена і Зігфріда Кракауера, можна сказати, що час від часу відбувається зміна двох основоположних тенденцій, які визначають естетичний характер звернення кінематографа з наявними в його розпорядженні матеріалом. Адже в літературі мова йде не тільки про співіснування і взаємопроникнення поезії і прози, але й включенні в художній ужиток тих явищ, які раніше не визнавалися. Але все-таки куди важливіше, що несподівано стають художніми ті об'єкти і події, які довго вважалися нехудожніми і навіть не відносяться до культурних фактам.
Так уже повелося, що щось в кінематографі видається за документально зафіксований примітив, своєрідний аналог сучасного аматорського відео, що знімається заради власного задоволення, як це раніше робилося за допомогою сімейного фотоапарата або простенької кінокамери. Тим часом (по Кракауер) інтелектуальне кіно дає про себе знати набігають хвилями, будь то італійський неореалізм на рубежі 40-50-х років, десь десятиліття потому - французькі, англійські кінематографісти і нью-йоркська школа (від документальних стрічок Лайонела Рогозіна до експериментальних робіт Адольфа і Йонас Мекас), а в другій половині 90-х - данська школа, в мить розповсюдилася по світу.
Але принциповим відмінністю італійського неореалізму від інших перелічених напрямів слід назвати те, що це кіно, хай і внісши свій внесок в сюжетостроеніе і взагалі в манеру розповіді, все ж залишилося досить традиційним по засобам кінематографічної виразності, не пропонуючи новаторських прийомів або особливих способів відображення дійсності.
Не можна сказати, що і вихід кінематографістів на вулицю або використання непрофесійних акторів з'явилися великими відкриттями. Навіть найбільш радикальний метод, застосований Лукіно Вісконті під час зйомок фільму, був знайомий, наприклад, завдяки Роберту Флаерті. Говорячи ж про реалістичних традиціях, співчутливо викладає темі або ж безжурний оптимізмі в оповіданні про самих сумних подіях, ми, безсумнівно, знайдемо чимало попередників неореалізму. Причому і в літературі (італійський веризм, французький натуралізм), і в кіно (від Марка Донського, згадуваного самими неореалистами, до Жана Ренуара і навіть Марселя Карне, які до того ж виявилися прямими вчителями Лукіно Вісконті та Мікеланджело Антоніоні).
Унікальність італійського неореалізму і постнеореалізма (деякі роботи другої половини 50-х - початку 60-х років, створені Федеріко Фелліні, Мікеланджело Антоніоні, П'єро Паоло Пазоліні, а також колишніми майстрами Роберто Росселліні і Лукіно Вісконті), що зуміли значно вплинути на світовий кінематограф, в общем-то, не оновлюючи його формально і технічно, полягає, мабуть, в тому, що це була потужна підживлення естетичного принципу. І ще поступальний розвиток на новій історичній ступені (через 40-50 років) тієї самої, з якої кіно, власне кажучи, і почалося - як колись невідома форма освоєння і пізнання світу. Справа зовсім не в те, що інші течії і окремі твори не так вже послідовні і непохитні у фіксації навколишньої дійсності. Але саме в неореалізмі і наступних в його фарватері інших довіра до життя виявляється як би стілеобразующим фактором, який заміняє всі штучні хитрування.
Головне тут - навіть не в прагненні застигнути реальність зненацька (багато кінематографістів, які не відносяться до шанувальникам неореалізму, дадуть сто очок вперед по здатності відображення швидко мінливого світу). Суть таїться у відношенні до подій як до того, що має у своїй основі довірчість, людську симпатію, незбагненну внутрішню красу і натхненність, які опромінюють цю бідну і нерідко нещасну дійсність особливим світлом любові до всього сущого. Крен у бік зайвої сентиментальності і жалісливо, врешті-решт, привів неореалістів до кінця, коли запанували пристрасті, а драми звичайних людей виродилися в надумані комедії. Але з іншого боку, стоїцизм і майже релігійне самозречення, притаманне насамперед творінь Роберто Росселліні, знайшли підтримку у постнеореалістов, в тому числі у його прямого учня Федеріко Фелліні, особливо ж - у П'єра Паоло Пазоліні, а через багато років - у Паоло і Вітторіо Тавіані і Ерманно Ольмо.
Цікаво спостерігати, як італійський неореалізм рухався в боротьбі з театральної помпезністю до повного ототожненню мистецтва і внехудожественной реальності. Активні засоби його завжди були В«відмовамиВ»: відмова від стереотипного кіногероя і типових кіносюжетів, відмова від професійних акторів, від практики В«зірокВ», відмова від монтажу та В«залізногоВ» сценарію, відмова від В«побудованогоВ» діалогу, відмова від музичного супроводу. Така поетика В«відмовВ» дієва лише на тлі пам'яті про кіномистецтво іншого типу. Без кінематографа історичних епопей, кіноопер, вестерну або голлівудських В«зірокВ» вона втрачає значну частину художнього сенсу. Свою внехудожественную роль В«крику про правдуВ», про правду за всяку ціну, правді як умови життя, а не засобі досягнення якихось минущих цілей, це мистецтво могло виконати лише остільки, оскільки мова його сприймався глядачем як нещадний і безкомпромісний. Тим показовіша, що, дійшовши до апогею В«відмовВ» і затвердивши свою перемогу, неореалізм різко повернув убік відтворення зруйнованої умовності. Прагнення Фелліні до В«метафільмуВ» - фільму про фільм, аналізує саме поняття правди («³сім з половиноюВ»), Джермі - до злиття мови Кіноігри та національної традиції комедії масок глибоко показові. Особливо ж цікаво рух Лукіно Вісконті - саме тому, що в його творчості теоретик завжди панує над художником. У 1948 році Вісконті створив фільм В«Земля тремтитьВ» - одне з найбільш послідовних проваджень поетики неореалізму. У цьому фільмі все: від сицилійського діалекту, незрозумілого навіть італійському глядачеві, але демонстративно даного режисером без перекладу (Краще незрозуміла, але викликає безумовне довіру документальної справжністю, ніж зрозуміла, але підозрювана в В«художностіВ» стрічка) - до типажів, сюжету, структури кінооповіданням - протест проти В«штучності мистецтваВ». Але вже в 1953 році він зняв фільм В«ПочуттяВ» - не безперечний за рішеннями, але вкрай цікавий за задумом. Дія перенесена в 1866 рік, у дні повстання в Венеції і італо-пруссько-австрійської війни. Фільм починається музикою Верді. Камера фіксує сцену театру, на яку йде вистава опери В«ТрубадурВ». Національно-героїчний ореол музики Верді оголено стає системою, в якої кодуються характери героїв сюжет. Відірвана від контексту, стрічка вражає ...
