Зміст
1. Система К. Станіславського. Її роль і значення у розвитку
сценічного мистецтва
1.1 Система Станіславського
1.2 Значення і місце системи К.С. Станіславського в світлі проблеми розвитку театральних систем
2. Режисерський аналіз хореографічного номера балету В«СпартакВ»
Список використаної літератури
1. Система К. Станіславського. Її роль і значення в розвитку сценічного мистецтва
1.1 Система Станіславського
Станіславського система, умовне найменування теорії і методології сценічної творчості, розроблених К. С. Станіславським.
Задумана як практичного керівництво для актора і режисера, Станіславського система набула значення естетичної та професійної основи мистецтва сценічного реалізму. На противагу раніше існуючим театральним системам, Станіславського система будується не на вивченні кінцевих результатів творчості, а на з'ясуванні причин, що породжують той чи інший результат. У ній вперше вирішується проблема свідомого оволодіння підсвідомими творчими процесами, досліджується шлях органічного перевтілення актора в образ. [1]
Станіславського система виникла як узагальнення творчого і педагогічного досвіду Станіславського, його театральних попередників і сучасників, видатних діячів світового сценічного мистецтва. Він спирався на традиції А. С. Пушкіна, М. В. Гоголя, А. М. Островського, М. С. Щепкіна. Особливий вплив на формування естетичних поглядів Станіславського надала драматургія А. П. Чехова і М. Горького. Розвиток Станіславського системи невіддільне від діяльності Московського Художнього театру і його студій, де вона пройшла тривалий шлях експериментальної розробки та перевірки практикою. У радянський час Станіславського система під впливом досвіду будівництва соціалістичної культури оформилася в струнку наукову теорію сценічної творчості. [2]
Станіславського система є теоретичним виразом того реалістичного напряму в сценічному мистецтві, яке Станіславський назвав мистецтвом переживання, що вимагає не імітації, а справжнього переживання в момент творчості на сцені, створення заново на кожному спектаклі живого процесу за заздалегідь продуманою логіці життя образу. Розкривши самостійно або за допомогою режисера основний мотив (В«зерноВ») твору, виконавець ставить перед собою ідейно-творчу мету, названу Станіславським надзавданням. Дієве прагнення до досягнення надзадачі він визначає як наскрізне дію актора і ролі. Вчення про надзавдання і наскрізному дії - основа Станіславського системи. Воно висуває на перший план роль світогляду художника, встановлює нерозривний зв'язок естетичного та етичного розпочав у мистецтві. Цілеспрямоване, органічне дія актора в пропонованих автором обставинах п'єси - основа акторського мистецтва. Сценічна дія являє собою психофізичний процес, в якому беруть участь розум, воля, почуття актора, його зовнішні і внутрішні артистичні дані, названі Станіславським елементами творчості. До них відносяться уяву, увагу, здатність до спілкування, відчуття правди, емоційна пам'ять, почуття ритму, техніка мови, пластика і т.д. Постійне вдосконалення цих елементів, що викликають у виконавця справжнє творче самопочуття на сцені, становить зміст роботи актора над собою. Інший розділ Станіславського системи присвячений роботі актора над роллю, яка завершується органічним злиттям актора з роллю, перевтіленням в образ. У 30-і рр.., спираючись на матеріалістичний світогляд, на вчення про вищу нервову діяльності І. М. Сєченова, І. П. Павлова, Станіславський прийшов до визнання провідного значення фізичної природи дії в оволодінні внутрішнім сенсом ролі. Метод роботи, що склався в останні роки життя Станіславського, отримав умовне найменування методу фізичних дій. Особливу увагу приділяв режисер проблемі словесного дії актора в ролі і оволодіння текстом автора. Щоб зробити слово справжнім знаряддям дії, він пропонував переходити до словесному дії лише після зміцнення логіки фізичних дій, попередніх проголошенню слів. Перш ніж заучувати і вимовляти слова автора, треба порушити потреба в їхньому проголошенні, зрозуміти причини, їх породжують, і засвоїти логіку думок діючої особи. Найбільше теоретичне досягнення радянського театру, Станіславського система сприяла твердженням методу соціалістичного реалізму в сценічному мистецтві. Збагачена і поглиблена принципами комуністичної партійності, народності, Станіславського система становить основу виховання актора і художньої практики театрів Радянського Союзу. Не рахуючи свою систему завершеною, Станіславський закликав учнів і послідовників продовжувати і розвивати розпочату ним роботу з дослідження закономірностей сценічної творчості, вказав шлях його розвитку. Театральні ідеї Станіславського, його естетика і методологія отримали величезне поширення в усьому світі. [3]
1.2 Значення і місце системи К.С. Станіславського у світлі проблеми розвитку театральних систем
Для початку наших міркувань на цю тему, ми хочемо звернути увагу на один, як нам здається, цікавий момент: критика В«системиВ». Справа в тому, що оспорювали найбільш яскраві представники і В«СвященногоВ» і В«ГрубогоВ» театрів. І хоча це не є на Насправді аргументами ні В«заВ» ні В«протиВ» В«системиВ» ж для початку наведемо кілька В«претензійВ» до Костянтина Сергійовича з усіх боків, щоб потім спробувати розібратися в них більш грунтовно; В«... чистий реалізм прагне до непотрібної життєвої повторності В». В«І ось прийшли нігілісти, театральність була вигнана з життя - Базаровим, з театру - Станіславським В». [4]
Н. Євреїнов «³дразу кидаються два методи роботи, разюче виключають один інший. Один, виношений в гінекею МХТ, народжений в муках психологічного натуралізму, в крикливство душевних напруг, при банної розслабленості м'язів. Тут В«етюдиВ» і В«імпровізаціїВ» домашнього затишку з ляльками, горщиками, чайниками, В«етюдиВ» старих вулиць та бульварів з їх суєтою - і це в ім'я того, щоб заглянути в психологічну сутність явища ... Інший метод - метод справжньої імпровізації, який стягує, як у фокусі, всі досягнення і принади справжніх театральних культур В». [5]
В«На думку Станіславського, немає таких людей, які міцно знають, що треба і чого не треба. Ось чому неблагополучно на театрі В».
В«Характери перетворюються в явища, причинний зв'язок прихована, діє сама доля, детектив прозріває замість того, щоб думати, розумовий акт перетворюється в фізіологічний феномен В». [6]
Досить глибоке розуміння суті проблеми ми знаходимо в роботах Брехта; займаючись питаннями натуралізму і реалізму (В безумовно чисто брехтівські підході до проблеми.), він розділяє театри на аристотелевские і неарестолевскіе. Приблизно можна вважати, що в перший розряд потрапляє натуралізм, а в другій (Неарестотелевскіе) - В«СвященнийВ» і В«ГрубийВ» театри. Для початку звернемо увагу на деякі моменти.
Перше - згідно з таким розділенню утворюються цікаві колізії: В«СвященнийВ» і В«ГрубийВ» театри виявляються єдині в чому-то головному, протистоїть ж їм натуралізм. Отже, те, що їх об'єднує в певному сенсі виявляється В«ненатуральнимВ».
Друге - очевидно, що розуміння терміну В«натуралізмВ» по - Брехту, вимагає особливого розуміння. Під усякому разі, термін В«натуралізмВ» не є простим образою і приниженням батьків-засновників В«системиВ».
Брехт вірно зазначає, що В«Історія нового театру починається з натуралізмуВ», маючи на увазі, очевидно, трупу мейнінгейцев в Німеччині і Московський Художній театр у Росії. До останньому в повній мірі відноситься думка Брехта про те, що натуралізм В«прагне знайти нову суспільну функцію. Спроба освоїти реальність починається з пасивних драматургів (в Росії - А.П. Чехов) і пасивних героїв. Встановлення соціальної причинності починається із зображення таких станів, ко...
