Луганський державний інститут культури і мистецтв
Факультет культури
Кафедра кіно-, телемистецтва
Реферат на тему:
Сергій Ейзенштейн і його фільм В«БроненосецьВ« Потьомкін »».
Виконала:
студентка групи КДВ-1 (Б)
Черних Маріанна
Луганськ-2008
План
I. Життя і творчість Сергія Ейзенштейна
1. Шлях у кінематограф
2.Революціонная трилогія
3. За кордоном. В«Олександр НевськийВ»
4. Художник майбутнього кінематографа
II . В«БроненосецьВ« Потьомкін В»
1.Загальні відомості
2. Сюжет і символи
3. Музичне супровід
Життя і творчість Сергія Ейзенштейна
Ейзенштейна Сергій Михайлович [10 (22) січня 1898, Рига - 11 лютого 1948, Москва], радянський кінорежисер, теоретик кіно, педагог, заслужений діяч мистецтв (1935), професор (1937), доктор мистецтвознавства (1939), лауреат Сталінської премії (1941, 1946).
1. Шлях у кінематограф
Народився в родині інженера та архітектора Михайла Осиповича Ейзенштейна і Юлії Іванівни, уродженої Конецкая, з родини архангелогородський купців.
В 1915 закінчив Ризьке реальне училище, потім три роки навчався в Петроградському інституті цивільних інженерів. Не закінчивши навчання, добровольцем пішов до Червоної Армію. Був техніком-будівельником на Західному фронті, художником при Політуправлінні, брав участь у самодіяльності як художник, актор і режисер. У 1920 був направлений в Академію Генштабу на курси перекладачів (клас японського мови відділення східних мов), однак пішов у театр Пролеткульту.
В 1921-22 був слухачем і режисером-стажистом Державних вищих режисерських майстернях під керівництвом В. Е. Мейєрхольда. Оформляв з С. І. Юткевичем спектаклі в театрі В«МастфорВ» (майстерня М. М. Фореггера) і в Центральному просвітницькому театрі. З 1923 керував театральними майстернями Пролеткульту, викладав там різні дисципліни (від естетики до акробатики), багато його учнів (Г. В. Александров, М. М. Штраух, Ю. С. Глізер, І. А. Пир'єв) стали згодом видатними діячами театру і кіно. В цей же час зблизився з ЛЕФом В. В. Маяковського, в журналі якого Ейзенштейн опублікував творчий маніфест В«Монтаж атракціонівВ» (1923). У маніфесті обгрунтовувався метод впливу на публіку за допомогою циркових, естрадних прийомів, а також плаката і публіцистики в спектаклях, поставлених Ейзенштейном в 1923-24: В«МудрецьВ» (по А. Н. Островському В«На всякого мудреця досить простотиВ», пізніше їм був знятий фільм В«Щоденник ГлумоваВ»), В«Чуєш, МоскваВ» і В«ПротигазиВ» (по п'єсам С. М. Третьякова).
Учень В. Е. Мейєрхольда, Ейзенштейн в театральних постановках розробляв нові принципи організації драматичної дії, сближавшие сценічне мистецтво з цирком і естрадою. Пошуки сучасного кінематографічної мови - відкриття нових можливостей монтажу, ритму, крупного плану, ракурсу - були здійснені в знятої на В«МосфільміВ» серії історико-революційних картин: В«СтрайкВ» (1925), В«Броненосець ПотьомкінВ» (1925), В«ЖовтеньВ» (1927, спільно з Г. В. Александровим). Ейзенштейн добився синтезу дії і зображення, слова і музики. Для його стилю характерні метафоричність, експресія, тяга до символічної образності. В 1930-х роки роботи Ейзенштейна неодноразово піддавалися офіційної ідеологічної критики. Після патріотичної картини В«Олександр НевськийВ» (1938) Ейзенштейн поставив В«Іван ГрознийВ» (1945, 2-я серія випущена в 1958, 3-я не закінчена). Історична концепція, запропонована Ейзенштейном, входила в суперечність з офіційним трактуванням особистості Івана Грозного тих років. 4 Вересень 1946 ЦК ВКП (б) ухвалило постанову різко критик другої серію фільму Сергія Ейзенштейна В«Іван ГрознийВ» за спотворення російської історії і образів її діячів. Свій творчий досвід Ейзенштейн осмислив у ряді теоретичних робіт.
Всі ранні експерименти та зухвалі теоретичні заяви Ейзенштейна, спрямовані на злам традиційного театрального мислення, насправді свідчили про те, що йому ставало тісно в умовному мистецтві театральної сцени, яке він навмисно робив ще більш умовним. Тому перехід режисера разом зі своїм колективом в кіно, зближення з передовими кінематографістами тих років (Л. В. Кулешов, Д. Вертов, Е. І. Шуб, Л. Л. Оболенський), вивчення досвіду зарубіжного кінематографа сприяли його швидкому освоєнню нового мистецтва.
2.Революціонная трилогія
В 1924 Ейзенштейн випустив свій перший кінематографічний шедевр - В«СтрайкВ». В цієї новаторської стрічці, парадоксально поєднує майже хронікальність подій (Багато в чому завдяки оператору Е. К. Тіссе, що володів досвідом зйомок фронтовий кінохроніки) і умовність ексцентричних гегов у виконанні типажно підібраних акторів, була більш осмислено і цілеспрямовано застосована теорія В«Монтажу атракціонівВ». Ефектне поєднання непоєднуваного в рамках одного кадру доповнювалося метафоричної зміною кадрів, тобто монтажем, здатним породжувати новий сенс і ставати засобом авторського перетворення дійсності. Ейзенштейн одним з перших у світовому кіно усвідомив і втілив на практиці основоположний принцип самого кінематографа, спочатку схильного до В«фабрикації мрійВ», тільки надавши йому необхідний історичний контекст революційної зміни світу. Приватна історія однієї з страйків на російському заводі була майстерно і віртуозно, з приголомшливими кінематографічними деталями, з вражаючими і навіть шокуюче впливають сценами розправи над робітниками, передана режисером і сприймалася як заклик до негайного перебудови світу. Ідея страйки мислилася в планетарному масштабі, а кіно виявлялося могутнім способом В«Монтажу атракціонівВ» в сфері впливу і маніпуляції глядацькими масами.
Через рік, у 1925, на екрани вийшов В«Броненосець ПотьомкінВ», створений за тим же методом і з цілою низкою виключно В«атракціонних моментівВ» (знаменитий хрестоматійний епізод розстрілу на Потьомкінських сходах в Одесі). Однак тематично і стилістично В«БроненосецьВ» виявився більш витриманий і очищений від ексцентричних перехлестов і кричущого метафоризму деталей. Прихована всередину кадру символіка і вибухає новим сенсом монтажний перехід зробили відразу ж класикою трехкадровий епізод, що фіксує В«стрибокВ» мармурового лева. Бунт моряків на В«ПотьомкінаВ», швидко переріс у соціальний конфлікт, виявився завдяки фільму Ейзенштейна зарядженим внутрішньою енергією такої сили, що виробляв справді бунтарський ефект і в ряді західних країн був навіть заборонений для демонстрації.
Дві наступні стрічки - В«ЖовтеньВ» (1927) і В«Старе і новеВ» (1929) - відображають інший етап у творчості режисера, коли від ідеї В«монтажу атракціонівВ» він логічно прийшов до свого роду В«монтажу думокВ», оформленої в теорії В«інтелектуального кіно В»і реалізованої в ряді ускладнених метафор, які виражали все ту ж В«Генеральну лініюВ» перебудови дійсності. В«ЖовтеньВ» завершував умовну революційну кінотрилогію Ейзенштейна, розпочату В«СтрайкВ» і В«Броненосцем В«ПотьомкінимВ». Незважаючи на те що ці фільми в стилістичному відношенні були наближені до хроніці, режисер В«переписавВ» справжню подієву канву Жовтневого перевороту. І те, що в наступні десятиліття радянської влади фільм асоціювався з з поданням про Великий Жовтні, в чималому ступені було сформовано саме Ейзенштейном, його вельми образну кінематографічну версію видавали мало не за документальну фіксацію доконаного. В«ЖовтеньВ» можна вважати в світовому кіно одним з перших прикладів втілення на екрані В«Другої реальностіВ», що здається довшою сьогодення.
Звернувшись у фільмі В«Старе і новеВ» до життя радянс...
