РЕФЕРАТ
ВИДИ ПОСТАНОВКИ ПРИ грі на скрипці
Зміст
Введення
1. Положення корпусу і ніг
1.1 При грі стоячи
1.2 При грі сидячи
2. Постановка лівої руки
2.1 Подушечка
2.2 підборідник
3. Постановка підборіддя і плеча
4. Постановка голови
5. "Змінна точка опори"
5.1. Положення великого пальця
5.2. Положення вказівного пальця
6. Постановка пальців
6.1. Сила натиску
6.2. Активність пальців
Висновок
Список літератури
Введення
Серед найважливіших проблем скрипкової педагогіки, що виникають вже на самому початку навчання скрипаля, однією з найбільш складних є проблема "постановки" - в широкому розумінні цього умовного, вельми неточного, але поки ще загальноприйнятого терміну. Важко переоцінити значення постановки для всього подальшого розвитку скрипаля. Не дивно, що цій проблемі присвячено, мабуть, найбільшу кількість сторінок у методичній літературі і в самих різних школах гри на скрипці. Однак автори вельми різному підходять до вирішення проблеми постановки. Переважна їх більшість виходить з так званого "універсального" способу тримання скрипки і смичка; вони прагнуть також до "єдиної" і незмінній формі рухового процесу для всіх.
Така здавна практикувалася в різноманітних початкових школах система призводила до закріплення стандартної форми постановки, яка була притаманна тому чи іншому автору школи. Відповідно до історичного розвитком гри на інструменті - починаючи з тих часів, коли скрипалі тримали скрипку нижче ключиці і клали підборіддя праворуч від подгріфніка, а також користувалися коротким дугоподібним смичком, аж до наших днів - форми постановки видозмінювалися, а також в значній мірі індивідуалізувати під впливом особистих поглядів автора тієї чи іншої школи. Однак у навчальній практиці переважало копіювання учнями зовнішньої форми постановки педагога. Між тим нав'язування або копіювання стандартної форми постановки та ігрових русі без урахування індивідуальних особливостей кожного даного учня в більшості випадків стає серйозною перешкодою до оволодіння грою на скрипці, гальмує не тільки технічне, але і музичний розвиток, обмежує виконавські можливості і часто призводить до професійних захворювань.
У багатьох школах гри на скрипці зустрічаються ілюстрації з зображенням правильного і неправильного, з точки зору автора, положення корпусу, ніг, голови і рук скрипаля. Вважаючи вельми доцільним використання фотоілюстрацій в таких посібниках, не можна не відзначити, що, на жаль, в переважній більшості випадків, на цих ілюстраціях відтворюється тільки єдине, спільне для всіх положення, що виключає будь-які відхилення і саму можливість існування різновидів постановки.
Крім того, як справедливо зазначав професор Л.М. Цейтлін, серйозним недоліком подібних ілюстрацій є недостатня їх наочність. Тому Л.М. Цейтлін вважав, що правильніше було б показати, наприклад, положення пальців на грифі, знявши граючого вартим спиною до фотоапарату з відведеною убік головою. У цьому випадку на фотографії виявилися б відтвореними гриф скрипки і пальці, положення яких учень розглядав би і сприймав зі своєї точки зору і міг би порівнювати із становищем своїх пальців.
Проти схоластичних і шаблонних форм постановки при навчанні грі на скрипці різко заперечували автори ряду методичних праць. Так, видатний російський скрипаль А.Ф. Львів, ратуючи за дбайливе ставлення до творчої індивідуальності артиста, наполягав, зокрема, на необхідності індивідуалізувати форми постановки. "Немає в світі двох осіб, які б абсолютно були схожі між собою морально і фізично ... кожен з обдарованих учнів одного і того ж вчителя грає зовсім по-своєму ... "- писав він у своїх "Радах початківцям грати на скрипці". Тільки відмовившись від "сліпого наслідування", справедливо стверджував А.Ф. Львів, "можна пристосувати свій організм до вимог інструменту, а інструмент підпорядкувати цілком своєму організму так, щоб гра стала не поруч напружених зусиль, завжди викривають незрілість музиканта, але вільним, майже несвідомим проявом його музичного почуття ".
На відносність "правил" гри на скрипці і на необхідність видозмін, яким вони повинні підлягати у зв'язку з індивідуальними особливостями фізичного додавання граючого, вказував і В. Тренделенбург в передмові до "Die natГјrlichen Grundlagen der Kunst des Streichinstrumentspiel", а також ряд інших як вітчизняних, так і зарубіжних методистів.
На жаль, ці прогресивні установки не отримали в згаданих працях досить послідовною і переконливою розробки.
Ближче і конкретніше інших методистів до вирішення проблеми постановки підійшов Б.А. Струве - радянський дослідник у галузі методики викладання гри на смичкових інструментах і історії смичкового мистецтва. Чи не ставлячи перед собою завдання вичерпного вирішення такого складного питання в цілому, а тим більше в прямій залежності лише від типових або індивідуальних анатомічних особливостей людини, Б.А. Струве розглядає в спеціальному праці "Типові форми постановки рук у інструменталістів (смичкова група)" найбільш типові "форми гри в зв'язку з типовим складанням граючого і характерними особливостями його функціональних відправлень ". Свої положення автор розцінює як перший досвід боротьби "з пануючим у цьому питанні суб'єктивізмом ", тобто з таким педагогічним методом, який він називає "методом наслідування зовнішнім прийомам гри (постановці) педагога".
У умовний термін "постановка", зазвичай викликає уявлення про статиці, нерухомості, Б.А. Струве вкладає широке поняття - не тільки про вихідному положенні рук, але й про зовнішньому прояві рухового процесу; природна постановка визначається ним як результат найбільш раціонального пристосування даного організму до умов гри. Оскільки кожному організму притаманні ті чи інші типові риси будови плечового поясу і типові особливості будови рук, то природно, справедливо стверджує Струве, що ці риси й особливості так чи інакше виявляються в процесі пристосування до умов гри. Зовнішня форма цього пристосування визначає відповідну типову форму постановки. Відхилення від найбільш характерних, типових особливостей будови і функцій верхніх кінцівок викликають відповідні зміни і в формах постановки. Такі "проміжні" форми Б.А. Струве називає "типовими постановочними варіантами".
Поряд з цим він відзначає, що не можна обмежуватися вивченням приватних моментів фізичної конституції виконавця, в тому числі будови його верхніх кінцівок, і зводити всю проблему постановки тільки до цим "приватним моментам", не враховуючи такі найважливіші індивідуальні особливості, як приналежність до того чи іншого типу нервової діяльності, ступінь чуйності нервово-м'язового апарату і багато інших. Однак не рахуватися з цими "приватними моментами" означає ігнорувати властиві даному організму типові риси (або "типові варіанти") і нав'язувати учневі трафаретну, протиприродну для нього постановку.
Не можна не погодитися також з наступним затвердженням Струве: "Організм може повністю використовувати всі закладені в ньому дані лише в тому випадку, коли виявлення рухового процесу в поставлених певних умовах протікає в плані властивих йому типових функціональних відправлень. Тим самим забезпечується найменша витрата мускульних сил, з чим так близько пов'язана легкість і віртуозність виконання. У цьому і полягає природна для даного організму постановка ".
З викладеного видно, що найбільш раціональна постановка, в широкому значенні цього поняття, формується, в кінцевому рахунку, в процесі пошуків найбільш природних, вільних, еластичних, легких ігрових рухів, необхідних для здійснення музично-виконавських, художніх завдань. Ось чому цілком природно, що, засвоївши так звану первинну, елементарну постановку, ...
