Психотехніка концертмейстера хору

2. 8].

Зокрема, При цьому йому насиченою. Це

1. За Практикавої одну або дві гармонійних ноти, і це відразу додасть їй більшу свободу і еластичність, а граної мелодії - Більшу виразність. Про подібних випадках М.А. Смирнов справедливо писав: В«Художній зміст оригіналу доноситься повністю, а процес гри помітно спрощується, що дає піаністу можливість набагато більше уваги приділити звучанню інструменту В»[цит. по 61, с. 18];

б) у разі далекого розбіжності голосів потрібно міняти фактуру так, щоб найбільш важлива в мелодійному відношенні нота стала зручною для виконання (можна допустити іноді втрату однією гармонійною ноти);

в) можна вдатися до чергуванню рук у випадках, коли плавність мелодичного ходу порушується незручностями аплікатури;

г) повторювані ноти рідко зручні через недосконалостей механіки інструментів і Тугість багатьох сучасних роялів і піаніно, їх можна розподілити між руками (подвійний штрих). Ламані октави можна виконувати також martellato;

д) тремоло і скорочений запис метрично рівних послідовностей потрібно строго диференціювати, і в сьогоденні тремоляндо спершу показувати весь акорд, а потім чергувати його частини;

е) інтервальні послідовності можна спростити для досягнення потрібного темпу і блиску в легенях і невимушених пасажах. У розкиданих акордах полегшення бувають необхідні. Можна укрупнити тривалості і скоротити кількість повторів, можна інакше розподілити руки.

2. В«Фортепіанна інструментування В»(термін Д.Д. Благого), необхідна від рояля, і барвистість звучання - Не та барвистість, яка властива природному його тембру, а В«ілюзорнаВ», витікаюча з особливостей оркестрового звучання, - це основні вимоги до концертмейстеру, виконуючому оркестрові перекладання. Головним є те, що потрібно максимально наблизити звучання до оркестровому, одночасно роблячи виклад фортепіанної партії більш піаністічним. Хорошому хоровому концертмейстеру потрібні такі способи перекладень, щоб були чутні основні групи та інструменти оркестру, але, за справедливим твердженням Є.Б. Брюхачевой, головною вимогою повинна бути піаністічность викладу [цит. по 61, с.15]. Позначимо наступні деталі:

а) механічне перенесення штрихових позначень з партитури в клавір також неприпустима, так як не всі оркестрові штрихи допомагають більш ясному втіленню оркестрової специфіки на роялі. Характерна для більшості клавірів помилка полягає в невідповідність між динамічними відтінками, проставленими в партитурі (враховують реальну звучність різних оркестрових груп та інструментів) і механічним перенесенням цих відтінків в клавір , адже forte альтів і forte труби - зовсім різні відтінки;

б) в плані наближення до оркестровим тембрам дуже важливими є питання звуковидобування . Найбільш складним можна вважати втілення на фортепіано специфіки звучності струнних інструментів. Різниця в способах звуковидобування служить основною перешкодою цього. У цьому випадку може допомогти відома В«ресорністьВ» кисті, дотик способом В«погладжуванняВ» клавіш. При виконанні акордів, притаманних групі дерев'яних духових інструментів, першою необхідністю є фіксація пальців і кисті, тому як вирівняність пальців при взятті акорду створить ілюзію необхідної звучності. Застосування педалі повинно бути в цьому випадку обмежена.

3. Досягнення чудових акомпаніаторів у виконанні оркестрової музики на фортепіано можуть вважатися творчими в прямому значенні цього слова. Справа в тому, що кожен клавір - це, по суті, умовність , допускає самі різні ступені відступу від оригіналу, оркестрової версії. В цьому сенсі концертмейстер хору, як і оперний концертмейстер, має В«Художнє правоВ» на зміну тієї або іншої редакції, аж до купюр [60, с.186].

Концертмейстер хору має справу з різними видами нотного тексту. Згідно попередньої стратегії моделювання, їх три: тексти для хору акапелла, тексти творів для хору та фортепіано, тексти оркестрових перекладень. Методика (і приховані за нею прийоми психотехніки) освоєння кожного з трьох типів різна. На основі величезного дослідницького корпусу праць (статей, монографій, розробок) по концертмейстерського майстерності нами було... відібрано три методичних досвіду, які, з нашої точки зору, погодяться з певними типами нотних текстів в роботі концертмейстера хору. Це - методичний досвід А. А. Мірошникової з читання хорових партитур, пов'язаний з 1-м типом нотних текстів і так званим В«НульовимВ» рівнем ансамблевого взаємодії. Це, далі, сукупність установок, названа нами досвідом Дж. Мура-Е. Шендеровича. Вона відповідає 2-го типу нотних текстів концертмейстера хору В«Хорова партитура - ФортепіаноВ» і 1-го рівня ансамблевого взаємодії (Хор - Фортепіано). Нарешті, 3-й тип нотного тексту концертмейстера хору і, відповідно, 2-й рівень ансамблевого взаємодії, В«Хорова партитура - Фортепіано = оркестрВ», був іменований нами В« Досвід Є. Шендеровича В». У психотехніці, в розробках НЛП дуже важлива лінгвістична складова, - важливо дати явищу ім'я, що нами і було запропоновано в III розділі у вигляді іменування методик , як продовження стратегії II-ого розділу (іменування типів нотного тексту і ансамблевих взаємодій).

Наведена тріада методичних дослідів Тобто, по суті, вже психотехніка. У кожному пункті методичних установок вчені методисти висувають приховані В«гештальтиВ» - ті смислові блоки, які в свідомості піаніста є результатом фільтрації, фільтра, тобто звуження інформаційного поля в певному напрямку сенсу . Область ж, яку вони піддають методичного схоплюванню, виступає у внутрішній психотехнічних стратегії освоєння музичного матеріалу концертмейстером хору як патерн . За дужками залишається власне психологічний механізм, який нескладно розгледіти всякому музикантові при відповідному напрямку думки.

Так, у пункті 1 досвіду А. А. Мірошникової йдеться про деякі особливості запису хорової партитури-кількості рядків. Говорячи психологічним мовою, тобто виходячи зсередини свідомості концертмейстера, піаніст зіткнувся з нестандартністю графічної нотації, що викликає психологічні труднощі. Звичне сприйняття нотного запису порушено за всіма психологічним законам: просторова зв'язок В«фортепіанних строчок нотного табором, як легко схоплює оком цілого, розосереджена, розібрана на голосу і строчки; всі голоси хорової фактури мають линеарное вираз; ступінь схожості з фортепіанної записом мала, і піаністу потрібно тривала ідентифікація. Нестандартна графічна нотація потенційно руйнує В«якірВ» на сприйняття фортепіанної музики (аж до відчуття фрустрації). Внаслідок наявності транспоніруемого голосу (тенора) та графічного принципу линеарности виникають ефекти дискоординації, викликані необхідністю одночасного вчинення кількох різноспрямованих дій. В результаті у свідомості музианта, в т. ч. комори його пам'яті, йде пошук фільтра, тобто явища схожого, але більш простого, узагальнюючого, цілісного. Словом, іде процес гештальтізаціі. Таким фільтром стає гармонія , а акорд і апплікатурний охоплення (кинестетическая модальність) виступають гармонійним гештальтом .

Якореніє, формування фільтра, пошук гештальта - це психотехнічні операції, винесені в описаних вище методиках за дужки. І все ж для професійно освіченого музиканта вони незримо встають за кожним з виписаних нами пунктів методичних дослідів. Значення цих дослідів важко переоцінити, оскільки в них формулюється головне для внутрішньої організації досвіду - внутрішня установка свідомості .

На основі описаних у розділі 3-х методичних дослідів, що відображають технологічні стратегії освоєння 3-х видів нотного тексту і 3-х типів ансамблевого взаємодії концертмейстера хору, стає очевидним особливу властивість нервової системи музиканта, обрав подібну професію: сильно розвинена здатність до комбінаториці і координації візуально-аудиально-кінестетичних процесів, підвищена швидкість процесів пошуку або інсайту стратегічних фільтрів, здатність поєднання великого числа фільтрів і їх гнучких змін.

Кажуть, одного разу Ренуара запитали:

В«Яке питання в мистецтві важливіше - що чи як? В».

Художник відповів: В«У мистецтві важливіше всього - хтоВ».

Першою передумовою зв'язку музики і руху є те, що вони розгортаються в часі. Музика, танець, пантоміма народилися нерозривно у вигляді синкретичного мистецтва, а потім, в процесі розвитку людської культури, виділилися в самостійні жанри. В«Окремі елементи музики - темп, метр, ритм, агогика, динаміка, дихання, характер звуковидобування (legato, staccato, marccato, non legato) одночасно є елементами руху і адекватно їм виражаються [52, с.4]. Друга передумова зв'язку музики і руху - общепонятном і общезначімость жесту, міміки і пантоміми. Це, як відзначає С Казачков, справедливо у відношенні людей багатьох рас і національностей, - емоції гніву і радості, симпатії і неприязні, задоволення і невдоволення, мімічно виражаються однаково. Третя передумова - універсальна спільність усієї виконавчої техніки в цілому. Хоча ігрове (співоче) рух В«диханняВ» зовні здійснюється по різному у співака, скрипаля і піаніста (у співака - м'язами дихання, в скрипаля - смичком і рукою, у піаніста - рукою і пальцями). Внутрішня ж природа цих руху одна і та ж: накопичення енергії - В«вдихВ»; її вплив на джерело звуку - В«атака звуку В»,В« туше В»; та звуковедення, скоєне в процесіВ« видиху В»- витрата енергії.

Значення цих трьох передумов, і в особливості універсальної спільності виконавської техніки, полягає в можливості для диригента знаходити на цій основі адекватних рухові, жестові засоби, які будуть однозначно сприйматися хором і концертмейстером.

В реферативній формі, грунтуючись на працях провідних авторів з теоретичного хорознавства, Вл. Соколова, С. Казачкова, В. Мусіна та ін коротко викладемо необхідні для концертмейстера хору відомості про мову диригента. У сприйнятті концертмейстера хору елементи диригентського мови стають патернами, які він повинен не тільки побачити, В«прочитатиВ», але і перекласти іншою мовою - мова виконання на фортепіано. Т.ч. концертмейстер хору виступає в ролі одухотвореного інструменту, стає для диригента своєрідним аналогом В«клавіатуриВ». Тут ми підходимо до ще однієї. Особливою функції концертмейстера хору - функції Ноmo instrumentalis (людина - інструмент).

Диригентський мову жестів можна розділити на безумовний і умовний (в термінології Соколова.) [52, с. 25]. Безумовні жести діляться на виразні (емоції) і образотворчі (ігрові руху, способу звуковидобування). Умовні жести - це власне техніка диригента - сукупність прийомів, заснованих на загальноприйнятих правилах. Функції правої і лівої руки в диригуванні розмежовуються. Права рука відзначає розмір твору, встановлює темп, диригує акомпанементом, тобто концертмейстером. Вона ж показує вступ, нюанси, допомагає окремим партіям хору виконувати найважчі для інтонування місця мелодії. Це розмежування досить умовно, так як для посилення значення важливого в даний момент елемента і для більшої дохідливості застосовуються обидві руки в паралельному русі.

Найважливіший елемент диригентського жесту - попередження. Значення попередження також важливо, В«як і думка, випереджає слово, як розбіг перед стрибком або помах руки перед ударом В»[там же, с. 48].

Основою техніки диригування є сукупність і взаємозв'язок попереджувальних та основних жестів. Попереджувальний жест в музичній термінології називається ауфтакт або замах.

Функції диригентського жесту в значенні В«Ненотной складовоїВ» концертмейстерського тексту, наступні:

(1) показ розміру, в якому написано твір;

(2) показ початку співу або вступ концертмейстера;

(3) показ закінчення співу, зняття;

(4) керування темпом виконання, показ нюансів і характеру звуковедення;

(5) вка...зівку по строю.

Кожна функція виражена по-різному.

Показ розміру - це рисуемая в повітрі диригентська схема, яка зазначає кількість часток в такті. Рух руки по диригентської схемі відображає дуже важливий елемент музики - чергування сильних і слабких часток. Перша, як найсильніша - супроводжується рухом руки вниз, остання, як сама слабка - рухом руки вгору. Ці частки існують в просторі строго на різних рівнях. Проміжні частки можуть бути на одному рівні і розташовуватися праворуч і ліворуч від вертикального руху руки, що відзначає першу частку. У диригентському жесті існують чотири моменту, які також семантізіруются концертмейстером : замах, падіння, точка, відображення. Сукупність і взаємозв'язок попереджувальних та основних жестів виражається ще й у тому, що відображення від попередньої точки плавно переходить у заступниках до наступної.

Показ початку співу . У жесті диригента, вказуючого початок співу, слід розрізняти три елементи:

1-й елемент - коли піднята рука В«збираєВ» увагу співаків і концертмера. Це дуже важливий момент, оскільки концертмейстер не бачить усіх співаків і тільки дивлячись на диригента може зрозуміти, що хор вже зосереджений на виконання. Тут все, і хор, і концертмейстер, і диригент безпосередньо включаються в процес виконання;

2-й елемент - показ моменту вдиху. Це організовує співаків зробити одноразовий вдих, від якого залежить точне одночасний вступ хору. Концертмейстер робить свій В«ЗамахВ», як і диригент, для досягнення повного ансамблю з першої ж ноти і для того, щоб зрозуміти, яким буде темп, бо по протяжності жест дихання повинен бути рівний однієї частки такту.

третій елемент - вступ. Відображає в собі темп, нюанс і характер твору і йде в напрямку тієї частки, на яку вступає хор. Хор, в разі вступу на другій половині частки такту, дихання бере на першій її половині, отже, жест диригента на цю частку виконує дві функції - і дихання, і вступу. Цей жест енергійний і ясний, і концертмейстеру важливо настільки ж чітко організувати своє В«тушеВ», адже від цього залежатиме одночасність вступу.

4-я функція диригентського жесту-В«зняттяВ». Цей жест вказує закінчення співу і також містить три моменту: В«увагаВ», В«приготуванняВ» і В«зняттяВ». У комбінації руху він відповідає жесту В«вступуВ», але повинен бути більш різким і акцентованим (З урахуванням динаміки даного місця) і з обов'язковим відскоком кисті, фіксуючим момент зняття.

Показ вступу партії хору - дуже складний момент, особливо в поліфонічних творах. Правильність показу визначається ступенем збереження чіткості схеми. Концертмейстер повинен стежити за руками диригента і знати, що права рука дає вступ альтам і басів, а ліва - сопрано і тенорам. Бувають винятки, - з метою посилити значення жесту може здійснюватися показ правою рукою (а іноді і відразу двома) сопрановие партії. Це робить жест більш переконливим і виразним.

Важливе засіб художньої виразності, що має відношення до темпу - фермата. Дуже часто фермата зустрічається в кінці твору, їй передує уповільнення темпу. Протяжність фермат тільки частково підпорядковується правилам. Найчастіше вона диктується почуттям міри і смаку диригента. Концертмейстер повинен точно слідувати за попередньому фермат уповільненням темпу і чітко вловити її закінчення.

Прийоми і характер звуковедення не приведені у якусь певну систему, але загальні закономірності все ж можна прослідкувати. Показу forte відповідає напружений корпус і кисті рук, а показ piano супроводжується м'якістю руху рук і спокійною постановкою корпусу. Crescendo супроводжується поступовим напругою всього диригентського апарату, а diminuendo - поступовим пом'якшенням.

Різкий швидкий помах руки на дихання вимагає від хору та концертмейстера forte і співу/гри в швидкому темпі, широкий і м'який помах - piano в повільному темпі. Штрих legato видний хору і концертмейстеру по м'якою, злегка відстає від руху зап'ястя кисті, а staccato пізнається по пружинистим, гострим помахом кисті.

P. S. Специфічні жести диригента-хормейстера, сприяючі поліпшенню ладу, корекції важких в інтонаційному відношенні місць, що потребують необхідного підвищення або пониження інтонації, іноді в партитурі такі місця, небезпечні тенденцією до заниження та завищення, відзначені відповідними стрелочками вгору або вниз.

Описані елементи диригентського жесту виступають для концертмейстера хору візуальними паттернами ненотного ряду тексту. Цей ряд складає необхідний блок специфічних професійних знань і реалізується в сенсорному проекті ВАК, тобто «³зуальне-аудиальное-кинестетическоеВ».

Природа

Художня Залишаючись

З метою досягнення Згідно Вони тіла в просторі.

Історія створення та

Індивідуальність Андрія Сиротенко як хормейстера яскраво проступає при порівнянні його інтерпретацій з інтерпретаціями інших диригентів. В якості прикладу розглянемо дві хорові мініатюри.

Микола Лисенко В«Оживуть степи, озераВ» з кантати В«Радуйся, ниво неполитаяВ» на слова Т. Г. Шевченка. У творі втілений образ світлої віри в майбутнє життя. Характер епічний і величавий, а оповідання ведеться від імені колективного героя. Хор побудований у вигляді фугато. Музичний образ спрямований до лікующему станом природи і людини.

Порівнюючи дві інтерпретації цього твору, перша з яких належить хоровій капелі В«ДударикВ» та її диригентові - заслуженому діячу мистецтв України Миколі Лисенко, а друга академічному хору імені В.С. Палкіна, диригент Андрій Сиротенко, перш за все зазначаємо, що перший виконавську версію характеризує деяка фрескового виконання, як сказали б живописці - В«широкий мазок В». Це проявляється і в кілька уповільненому (в порівнянні з авторським Allegro molto vivace) темпом оркестрового вступу, і в неквапливо-урочистої ходи Andante vivace основний частини. Фугато відкривається викладом теми басової партією. Згідно композиторської редакції, первісне проведення теми слід виконувати в нюансі В«рВ»; приглушеним звуком sotto voce - упівголоса. У інтерпретіціі хорової капели В«ДударикВ» це проведення теми, згідно із загальним величному тонусу виконання, звучить підкреслено, маркувати, з чіткою артикуляцією складів у співі. Таким прийомом підкреслюється незвичайний метроритмических малюнок теми (зі змінним тактовим розміром). Тема поступово розростається, проводяться почергово в кожному голосі. Звучання досягає свого апогею, коли до загальної маси трьох хорових партій і оркестру приєднуються сопрано (див. такти 25-30). в партії сопрано міститься верховинная точка експозиції - ля бемоль другої октави, після якої в русі голосів спостерігається спад. Цікава деталь, - заключний показ теми в експозиції проходить в тональності субдомінанти.

В інтерпретації академічного камерного хору незвичайність розгортання музичних подій першого розділу фугато підкреслена кількома особливостями викладу. Перше проведення теми баси починають як-би поволі, доносячи майбутність того, про що говориться в словесному тексті - В«Оживуть степи, озера, i НЕ верстовiiВ». Вступ тенорів звучить також затаєно, хоча і дещо впевненіше, ніж басів, в нюансі вже не В«рВ», а В«mрВ». Альти підхоплюють той же нюанс, однак в їхньому проголошенні тема вже знаходить деяку опорность завдяки акцентів. Проведення теми у сопрано - нарешті, урочистим, упевненим В«fВ», - знаменує усталене піднесений настрій. Однак при всьому масштабі звучання - це тільки перша кульмінація, резерв звучності А. Сиротенко залиша...є на відзначену вище вершинну крапку в партії сопрано (30-й такт). Це дасть можливість зробити наступний динамічний догляд (до т. 34) підкреслено рельєфно.

З початком розвиваючого розділу (т.34) весь тематичний матеріал переходить в партію оркестру. У співаків в цей час (тт. 34-37) витримуються довгі протяжні тони. У першій з розглянутих інтерпретацій - М. Лисенко - ці довгі тони динамічно підтримують оркестр, створюючи об'ємне відчуття звукової перспективи. В середині розвиваючого розділу зустрічаємо цікавий композиторський хід - проведення теми в сріблястому тембрі флейти на тлі subito pp всього оркестру і хору, який співає октавним унисоном одну єдину ноту В«доВ» у витриманому ритмі

Ця композиторська знахідка колоритно підкреслена в інтерпретаторскій версії А. Сиротенко: при нюансі раптового pp - абсолютно чітка артикуляція на словах В«а раби без гвалту й крику, позiходятся до купи, радi та ВеселiВ». Це психологічно готує наступну кульмінацію В«I пустелю опанують веселii селаВ». У підході до репризность розділу (тт. 48-55) яскраво, весело звучать переклички між жіночими та чоловічими групами хору, що переходять у грандіозне оркестрове tutti (т.54). У виконанні Н. Лисенко урочистість цього приходу в репризі підкреслено найширшим ritenuto.

В ході репризность викладу спостерігається незвичайний для цього розділу форми тональний зрушення (т. 63), - з споконвічного і усталеного в репризі фа-мажору ми раптово потрапляємо в сіль бемоль мажор. Цей несподіваний поворот зумовлений поетичним текстом, - тут з'являються нові рядки про те, що В«i НЕ верстовii, а в вольнii, шірокii, скрiзь шляхи святii простеляться, i

Не знайдуть тихий шляхiв владики В». В інтерпретації академічного камерного хору цей безумовно важливий момент розгортання музично-поетичних подій підкреслять динамічно (в тому числі партією оркестру - проведенні В«золотогоВ» ходу валторнами в нюансі ff) і артикуляційно, шляхом маркування головних ударних складів цих рядків. Також у виконавській версії А. Сиротенко помічаємо раптовий спад звучності на словах В«а раби без гвалту й крику В»(т. 69), де бере початок завершальна стретти. В інтерпретації Н. Лисенко в цьому розділі форми слід зазначити масштабність звучання і значність агогических відхилень. Це, перш за все, величезна, значне ritenutо при підході в коді (тт. 77-78) та повнокровне, соковите Poco sostenuto безпосередньо самої коди.

Підведемо короткий підсумок. В Загалом можна сказати, що ключовою особливістю диригентського стилю і розглянутої трактування хору В«Оживуть степи, озераВ» М. Лисенка є неквапливість у розгортанні музичних подій, масштабність у побудові цілого. Навпаки, виконавський стиль А. Сиротенко чудовий ретельної і різноманітної деталізацією, достатком динамічних і артикуляційних знахідок, які, незважаючи на барвистість і яскравість, завжди підпорядковані загальній логіці розгортання музичного сюжету. Скрупульозне увагу до деталей, до найдрібнішої нюансировке відповідає глибоко ліричною, проникливою природі виконавського таланту харківського диригента.

Українська народна пісня в вільній обробці Олексія Скрипника В«Ой, нін i свято ЯнаВ» у виконанні Академічного Камерного Хору імені Бортнянського, соло - Євген Мацак, художесвенний керівник і головний диригент Іван Богданов, і Академічного Камерного Хору імені В. С. Палкіна, художній керівник і хормейстер Андрій Сиротенко. Звертає на себе увагу вибір соліста: в 1-ій версії це баритон (автором зазначено: тенор, або ж баритон), у виконавській версії А. Сиротенко це тенор - (лауреат міжнародних конкурсів Олександр Бондарчук). Така трактування образу головного героя - молодого юнака, чому відповідає ліричний чоловічий тембр. Можливо, вибір пов'язаний також з більшою тессітурной рухливістю тенора. Зауважимо, що невелике соло (Тт. 31-38) рясніє стрибками і по своєму ритмічному малюнку є достатньо складним для виконання. А. Сиротенко в цьому місці прибігає в прийому rubato, коли при чіткому витриманому ритмі супроводу виконуючий соло голос співає з деякою часткою свободи, що повідомляє виконанню імпровізаційність і, безумовно, жвавість.

Інтерпретацію даного хору І. Богдановим відрізняє досить стриманий темп, що дає можливість звернути увагу слухача на гру тембрів. Особливо яскраво гра тембрів проявляється у вступі (тт. 1-8), на початку основного розділу (тт. 13-28), в коді (тт. 63-73).

Основний розділ побудовано на витриманому остинато однак не баса, а тенорів, до яких потім приєднуються солирующие сопрано, а ще пізніше - решта акомпануючі голосу. Вступ басів (т. 18) підкреслено А. Сиротенко, незважаючи на виставлений в нотах нюанс В«mpВ». Це обумовлено двома факторами. По-перше, баси вступають зі слабкою частки в Загалом ритмічному остинато; по-друге - це тессітурно високе для даної партії місце, тому для повноцінного звучання тембру тут необхідно дати більше динаміки. Зі слів В«Куди до тебе зайти, зайти?В» Починається підхід до кульмінації. У Академічного Камерного Хору імені Бортнянського наростання напруги виражено довгим безперервним crescendo. У виконавської версії А. Сиротенко, навпаки, поперемінне вступ груп хору (в тактах 46-50), динамічно виділено таким чином, щоб цей невеликий канон, де рух починається з вершини-джерела і спускається вниз, створював враження двох накочується хвиль. Кульмінація ff (тт. 52-61) характеризується поперемінно широким і вузьким розташуванням хорових голосів, що створює чималу складність для басової партії (тт. 54-55; 58-60), посокльку вона поміщена в тессітурно високий регістр. Для посилення драматичного ефекту, який створюється тут кластерної і мажоро-мінорній гармонією, А. Сиротенко прибігає до наступного прийому: в високій теситурі баси співають більш напружено, ніж інші голоси.

Коду хорового твори побудовано витриманих В«БурдонВ» Квінта остинато басів, на тлі якого вогниками (В«святоВ») запалюються інші голоси. Повторимо, що цей незвичайний, цікавий прийом дуже яскраво виділений в інтерпретації І. Богданова. А. Сиротенко коду чудово стрімка, з обривається в кінці crescendo (т. 76) і виразним контрастом шепоту в заключній фразі (тт. 77-80). Тут А. Сиротенко був знайдений і ще один прийом деталізації: останні три такти вимовляються співаками по мірі убування числа голосів (якщо починав весь хор, то останні два склади вимовляють три людини).

В цілому можна сказати, що у виконанні В«Ой, ніні святоВ» І. Богдановим і А. Сиротенко проступають різні смислові акценти. В інтерпретації І. Богданова пріорітетнім, безумовно, є барвиста гра тембрів в неквапливому розгортанні музичного сюжету. У виконавської версії А. Сиротенко це, перш за все, динамічна контрастність, а також знайдена і підкреслена їм специфічна танцювальність цього твору. Якщо виконання І. Богданова більш цілісно, однак і менш різноманітно, то виконання А. Сиротенко - це зразок блискучої характеристично образу, що, поряд з ліричним началом, є ще однією гранню художньо світу харківського диригента - хормейстера.

У IV-му розділі ми розглянули 4-ту складову тексту, який освоюється концертмейстером хору. Це складова В«ненотнаяВ», проте чи не головна в діяльності піаніста. У сенсорної ланцюжку ВАК в даному випадку мова йде про В«мовному перекладі В»з ментальності жестової диригентської експресії на ментальність піаніста. Базові елементи мови диригента, окреслені нами на підставі праць провідних хормейстерів, виступає як патерни; фільтрами для ідентифікації стають виключно елементи школи фортепіанної гри, інакшість (по порівнянні з диригентом) тілесні втілення душевних станів, а сам піаніст стає В«одушевленим інструментомВ», Homo instrumentalis для дірежера - хормейстера.

Разом з тим, психотехнічні прийоми НЛП, такі, як якорения, (В«зав'язування вузликівВ») піаніст шукає у власній душевній орган...ізації - в ідентичності пережитих музичних і життєвих станів. Оскільки мова йде тепер про техніку емпатії та ідентифікації, про художню комунікації, що зачіпає глибини особистості., ми назвали її В«художня інтеракція В«диригент - концертмейстерВ», художня ідентифікація Я/Ти. З включенням в свідомість концертмейстера хорового колективу вона виростає до вершини естетичного оббобщенія - ідентифікації В«Я/МиВ». Думається, разом з психотехнікою тут підключається щось магічне, архетипове, пов'язане з переживанням станів загальності.

Окремий підрозділ був присвячений зовнішності диригента-хормейстера Андрія Сиротенка, керівник академічного камерного хору імені В. С. Палкіна Харківської Обласної Філармонії, з яким автора пов'язує трирічне спільна творчість. Тонка душевна організація А. Сиротенко, увага до найдрібніших деталей, дивовижна нюансування звукотворчества в диригентських руках і ліричний ключ внутрішнього світу - ті риси, які автор даного дослідження в якійсь мірі насмілюється бачити й у собі.

Когнітивна психологія стороит моделі психічних процесів з метою виявлення структур знання - внутрішніх репрезентацій (подань) об'єктів, тобто всякий досвід, діяльність або навик вона розглядає з точки зору того, як вони представлені у внутрішньому свідомості людини. Когнітивна психологія трактує знання як інформованість. Психотехніка - це і є сукупність актуальних знань і умінь, розглянутих з точки зору прийомів їх якісного (на відміну від кількісного), інтенсивного (на відміну від екстенсивного) розвитку. Психотехніка, як і всяка методика придбання навику, включає тренінг, тренування, але мова йде про правильне, тобто найбільш продуктивному підборі вправ. На відміну від традиційної методики навчання, заснованої, як правило, на передачу багаторічного професійного досвіду педагогів старшого покоління, психотехніка розглядає набуття успішності діяльності зсередини свідомості того, хто цю діяльність освоює і здійснює. Можна сказати, що психотехніка - це методика на сучасному етапі стану науково-методичного знання. От чому до дослідження виконавської спеціалізації концертмейстера хору - найменш освоєною в науково-методичної рефлексії, як було показано нами в I-му розділі - ми підійшли як до проблемі психотехніки.

Інформативна навантаженість, трудомісткість і специфічність роботи, окреслена нами у Введенні (с.3), стимулювало наше звернення до області НЛП - нейролінгвістичному програмування. Для того, щоб охопити всі базові навички, знання, техніки і інтуїції концертмейстера хору, необхідно було представити всю діяльність концертмейстера хору як ціле, структурувати її як цілісну модель, яка б все в себе включила і, разом з тим, дозволила б побачити якісну своєрідність кожної складової. А саме це і складає сутність НЛП - стратегія моделювання. У виробленні моделі ми виходили з принципу когнітивної психології, тобто спробували побачити концертмейстерський досвід зсередини свідомості самого концертмейстера.

Перше, що стало очевидним, - це фактор багатоликості нотних текстів, з якими має справу концертмейстер хору. Було виявлено 3 рівня ансамблевого взаємодії і 3 види нотного тексту: хорова партитура, хорова партитура плюс фортепіано, хорова партитура плюс оркестрове перекладення (Клавір), супроводжуване відповідними ремарками, уточнюючими оркестрові тембри при нотних рядках. Але і це ще не весь текст. Поряд з нотними різновидами текст концертмейстера хору включає і В«ненотную складовуВ» - виконавський план диригента-хормейстера як автора і натхненника виконавської концепції. Всі чотири складові глибоко опосередковані між собою, що дозволило нам представити чотирьохрівневий модель тексту художнього твору очима концертмейстера хору.

Подання роботи концертмейстера над текстом, побачене знову-таки, зсередини, з боку свідомості концертмейстера, зробило актуальним і облік його двох різних функцій - капельмейстера-акомпаніатора, тобто Людини, який розучує текст з хоровими партіями і солістами (1) і концертмейстера-ансамбліст (2).

Описані стратегії дозволили представити роботу концертмейстера хору над текстом музичного твору як цілісну, багаторівневу модель, побудові якої був присвячений II-й розділ магістерського дослідження. Рівні моделі розуміються нами як вектори або русла, якими розвиваються концертмейстерські технології. Наявність моделі дозволило перейти до їх послідовного розгляду в III і IV розділах роботи.

Незважаючи на те, що, як зазначалося нами в літературному огляді (I розділ), специфіка діяльності концертмейстера хору не отримала відображення в науково-методичній рефлексії, багатющий досвід осмислення концертмейстерського виконавського мистецтва в його різних іпостасях був спроектований нами на проблематику нашого дослідження. Три виду (і рівня) нотного тексту, з яким працює концертмейстер хору, так чи інакше знайшли відображення в науково-методичної думки. Відповідно текстовим рівням, нами були відібрані і простежені у реферативній формі методичні досліди А. А. Мірошникової, відповідний так званому В«нульовому рівнюВ» тексту, де, як показано в схемі, партія фортепіано дорівнює тексту хорової партитури (1); методичний досвід Дж. Мура - Є. Шендеровича, відповідний першого рівня, тобто моделі В«Хорова партитура плюс ФортепіаноВ» (2); нарешті, методичний досвід Є. Шендеровича в його проекції на третій текстовий рівень В«Хорова партитура плюс Оркестрові перекладення (клавір)В» (3). З точки зору психотехніки текстові елементи виділювані авторами, виступали в ролі патернів , а методичні положення - в ролі психологічних установок для концертмейстера хору. Між паттерном і установкою, з точки зору функціонування внутрішніх психологічних процесів, у свідомості концертмейстера хору формується відповідний фільтр і гештальтірованіе, будь то пошук гармонійної вертикалі (при збиранні лінеарним тонів хорових В якості переживання. Академічного камерного хору ім. процесів. До них 7].
суб'єкта.

1.

2.

3. Безбородова Л.А.

4. науч.

5.

6. - М., 1956.

7. - М., 1975.

8. Б.М.

9. - М.: Музика, 1974.

10.

11. М.: Сов. - Т.1.

12. 1958. - № 3.

13. - М., 2008. - 240 с.

14. - М., 1963.

15. - М., 1981.

16. Підготовка

17.

18. - 2010.

19.

20. 79 с.

21. - Свердловськ,1972. - Вип. 7. - С. 326-349.

22. Люблінський А. Теорія і практика акомпанементу: Методологічні основи/А. Люблінський. - Л., 1972. - 80 с. (Розділи № 2, 3, 5).

23. Машівський Г. Вокально-виконавські та педагогічні принципи А.С. Даргомижського/Г. Машівський. - Л., 1976. - 63 с.

24. Мірлас Ю.Г. Педагогічні умови професійної підготовки студентів музичних училищ до концертмейстерської роботі в музичному театрі: Автореф. дис. ... канд. пед. наук/Ю. Г. Мірлас. - Єкатеринбург, 2002.-19с.

25. Мур Дж. Співак і акомпаніатор. Спогади, роздуми про музику/Пер. з англ. (Передмова В. Чачава)/Дж. Мур. - М.: Радуга, 1987. - 429 с.

26. Мусін І.А. Техніка диригування/І. А. Мусін. - Л., Музика, 1967. - 352с.

27. Мюншо Ш.Я - диригент/Пер. з франц. /Ш. Мюншо. - 3-е изд. - М., 1982. - 63 с.

28. Назайкинский Є. Звуковий світ музики/Е. Назайкинский. - М., 1988

29. Назайкинский Є. Логіка муз композиції/Є. Назайкинский. - М., 1982

30. Назайкинский Є. Налагодження та настрій у музиці// Виховання музичного слуху/Є. Назайкинский. - М., 1985. - Вип. 2.

31. Назайкинский Є. О. психології музичного сприйняття/Є. Назайкинский. - М., 1972.

32. Нікітська Є. С. Вплив естетичних поглядів на формування категор...ій В«виконавський стиль В»,В« тип виконавця В»/ Є. С. Нікітська// Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та навчального процесу: Наук.-метод. Сб /ХІІ. - Харків, 1995. - Вип. 1. - С. 16-19.

33. Нікітська Є. С. До проблеми роботи в класі концертмейстерського майстерності (сцени з опер П.Чайковського)/Є. С. Нікітська// Підготовка творчої особістості у Мистецький віщіх навчально закладах. - Харків: Принт-Дизайн, 2003. - С. 144-154.

34. Нікітська Є. С. Кафедра концертмейстерського майстерності/Є. С. Нікітська// Харківський інститут мистецтв ім.І.П.Котляревського 1917-1992: Нариси. - Харків, 1992. - C. 133-144.

35. Нікітська Є. С. Проблема емоційного і раціонального у виконавському мистецтві/Е. С. Нікітська// Піанізму як мистецтво/Харківський державний інститут мистецтв ім. І.П.Котляревського. - Харків, 1989. - С. 43-55.

36. Нікітська Є. С. Транспонування в концертмейстерського класу/Є. С. Нікітська// Методичні рекомендації для студентів фортепіанних факультетів/Харківський інститут мистецтв ім. І.П. Котляревського. - Харків, 1990. - 37 с.

37. Нікітська Є. С. Читання з аркуша в концертмейстерського класу/Є. С. Нікітська// Методичні рекомендації для студентів фортепіанних факультетів/Харківський інститут мистецтв ім. І.П. Котляревського. - Харків, 1990. - 28 с.

38. Нікітська Є. С. Виникнення концертмейстерської спеціальності в Україні/Є.. С. Нікітська// Актуальні проблеми музичного и театрального мистецтва: Мистецтвознавство, педагогіка та виконавство/ХІМ. - Харків, 2000. - С. 183-189.

39. Нікітська Є С. Деякі аспекти Самостійної роботи студента у концертмейстерському класі/Є. С. Нікітська// Проблеми взаємодії музичної науки і навчального процесу. - Харків, 1995. - Вип. 3. - С. 33-36.

40. Нікітська Є. С. Подолання технічних труднощів у віконанні оперного клавірів в класі концертмейстерської майстерності/Є.. С. Нікітська// Підготовка творчої особістості у Мистецькому віщіх навчально закладах/Луганський державний інститут культури и мистецтв. - Харків: Принт-Дизайн, 2003. - С. 73-87.

41. Нікітська Є.С. У дуеті з фортепіано: кафедра концертмейстерської майстерності/Є.С. Нікітська// Pro Domo Mea: Нариси: До 90-річчя з дня Заснування ХДУМ ім. І.П. Котляревського. - Харків, 2007. - С. 136-143.

42. Про роботу концертмейстера: навчальний посібник для фортепіанних факультетів музичних вузів/Ред.-сост. і автор передмови М. Смирнов. - М.: Музика, 1974. - 160 с.

43. Обухова О. В. концертмейстерського класу/О. Обухова. - М., 1980.

44. Овчинников М. Творці російського романсу/М. Овчинников. - М., 1988. - 159 с.

45. Пазовський А. Записки диригента/Заг. ред. В. Кухарського/А. Пазовський - М.: Музика, 1966. - 560 з.

46. Петровський А.В. Загальна психологія, 2005

47. Полян І. З досвіду педагога-концертмейстера/І. Полян - ХІМ: Музіка, 1975. - № 4. - 14 с.

48. Скоробагатько Н. Нотатки оперного концертмейстера: Київський театр опери та балету УРСР/Передмова К. Данькевича/Н. Скоробагатько. - К.: Музична Україна, 1973. - 331 с.

49. Смирнов М.А. Про розвиток первинних навичок акомпанементу у юних музикантів/М.А. Смирнов// Дитина за роялем. - М., 1981. - С. 215 -221.

50. Сучасні проблеми радянського музично-виконавського мистецтва: Сб ст. /Ред.-сост. А. Алексєєв. - М., 1985. - 216 с.

51. Солсо Р.Л. В«Когнітивна психологіяВ»/Р. Л. Солсо. - М., Тривола. - 1996.

52. Соколов В.Л. Робота з хором/В.Л. Соколов. - М., Музика. - 1967. - 227 с.

53. Сорокіна О.Г. Фортепіанний дует: Історія жанру/Є.Г. Сорокіна. - М., 1988. - 316 с.

54. Станіславський К. Робота актора над собою/К. Станіславський. - М.-Л. - 1951

55. Стильові зміни в камерно-вокальному виконавстві XX століття// Сучасні проблеми музичного виконавства/Під ред. Степанідіна О. - Саратов, 1987. - 59 с.

56. Хавкіна-Трахтеров Р. Робота в концертмейстерського класу: деякі загальні міркування/Р. Хавкіна-Трахтеров// Питання фортепіанної педагогіки. Збірник статей. - Вип. 4. - М.: 1976. - С. 134-146.

57. Хол М. Системне НЛП: Психотехніка успіху/М. Хол. - М., Аст, 2006. - 509 с.

58. Цукерман В. Виразні засоби лірики Чайковського/В. Цуккерман. - М.: Музика, 1971. -245 С.

59. Чулак М.І. Інструменти симфонічного оркестру/М.І. Чулак. - 4-е вид., Испр. і доп. - М.: Музика, 1983. - 172 с.

60. Шендерович Е.М. У концертмейстерського класу: Роздуми педагога/Є. М. Шендерович. - М.: Музика, 1996. - 206 с.

61. Шендерович Е.М. Про подолання піаністичних труднощів у клавір: Поради акомпаніатора/Є. М. Шендерович. - Л.: Музика, 1972, - 48 с.

62. Шендерович Е.М. Пам'яті видатних акомпаніаторів/Є. М. Шендерович// Музика та життя .. - М.; Л.: Сов. композитор, 1975. - Вип. 3 - С. 118 - 132.

63. Шендерович Е.М. Зі співаком на концертній естраді/Є. М. Шендерович. - Єрусалим: Єрусалимський видавничий центр, 1997. - 250 с.

64. Шендерович Є. М. Фортепіанна партія у вокальному циклі (Про роботу над вокальними циклами Шостаковича і Свиридова)/Є. М. Шендерович// Музичне виконавство/Сост. і заг. ред.: В. Ю. Григор'єва і В. А. Натансона. - М., 1983. - Вип. 11 - с.181-203.

65. Якупова О. Про роботі над романсами З В. Рахманінова в концертмейстерського класу/О. Якупова. - Магнітогорськ, 1999. - 26 с