Поетика нової драми Г. Гауптмана

Волгоградський Державний Університет

РЕФЕРАТ

На тему:

В«Поетика нової драми Г. Гауптмана В»

Виконала:

Студентка гр.Ж-081

Молокова Є.

Перевірив:

Пестерев В.А.

2010

Введення

За грандіозності ломки особистісного і суспільної свідомості, по прагненню до нової якості світу і нової якості особистості, епоха рубежу ХІХ-ХХ ст. порівнянна єдино з епохою Відродження. У мистецтві ця ломка, в першу чергу, пов'язана з тим, що центром художньої всесвіту виявляється якісно нова особистість зі своїм якісно новим ставленням до світу. На зміну приватного життя, приватним формам приходить якась узагальненість, існування людини в космосі, протистояння людини і світу, схоже з світовідчуттям людини ренесансного. Але відразу виявляли і суттєві відмінності. Якщо людина Відродження, окрилений внутрішньою свободою, протистояв світу, космосу, Бога на рівних, стверджуючи загальну гармонію, то в Рубіжному епоху трагічно очевидним стає протиріччя: прагнення невільного людини усвідомити себе в рамках вічності.

Цей процес істотно вплинув на розвиток драми на рубежі ХІХ-ХХ ст., В«нової драмиВ», того художнього явища, яке протистояло ренесансної театральної системі. Якщо в традиційній шекспірівської драми склалося уявлення про безмежних можливостях особистості (як зазначав Гегель: В«... духовні сили ... виступають в області драми, як пафос індивідів, що стоять проти один одного В»), то до кінця ХIХ в. встановилося протиріччя між невільним, що не дає можливості діяти, станом людини і дієвою природою драми. Особистість виявлялася не метою прогресу, а потрапляла під владу непояснених, всевладних, що асоціюються з роком громадських сил. Так герої драми, створювалася на рубежі ХІХ-ХХ ст., розташовувалися не як раніше - В«один проти друга В», а опинялися перед обличчям ворожої дійсності. В«Театральне мистецтво, яке сформувалося на зламі ХІХ-ХХ ст., відповідало потреби в цілісному поетичному баченні дійсності - на противагу аналізуючим приватним формам, характерним для театру другої половини минулого століття. У найбільш значних художників цього переломного часу постійно займає їх проблема цілісної і всебічної картини життя переростає в проблему цільної, необроблений, неусеченной життя. Проблема художньої гармонії, так чи інакше, зв'язується з проблемою гармонійної суспільного життя В».

Формування В«нової драми В»зумовило в подальшому ті художні принципи, які отримали свій розвиток в драмі ХХ в. У коло драматургів В«нової драмиВ» прийнято включати А.Чехова, Г.Ібсена, Стріндберга,, М.Метерлінка і, звичайно, й творця В«Нової драмиВ» Г.Гауптмана. Загальним для В«нової драмиВ» можна вважати поняття В«СимволВ», що знаходить різні художні втілення в структурі твори. Категорія В«символВ» вживається у значенні, яке пропонує С.Аверинцев: В«Символ є образ, взятий в аспекті своєї знаковості ... він є знак, наділений всією органічністю й невичерпною багатозначністю образу. Всякий Символ є образ ... але категорія символу вказує на вихід образу за власні межі, на присутність якогось сенсу, нероздільно злитого з образом, але йому не тотожного В». За допомогою символу художник прагнув доповнити зображене, розкрити невидимий сенс явищ і немов продовжити реальність натяками на її глибинне значення. Символи - лейтмотиви образу, символи - матеріалізація процесів, що відбуваються в несвідомо інтуїтивною сфері душі, символи - знаки присутності на землі В«невідомих силВ», року, - все ці смисли були покликані створити глибокий другий план твору. Але частіше все, символ, який розуміється в самому широкому сенсі слова, виступав як образ, зв'язує два світи: приватний, побутової, одиничний і загальний, космічний, вечностний.

Поетика В«нової драмиВ» Гауптмана

Герхарт Гауптман - одна з найбільш значних і суперечливих фігур у літературному процесі кінця XIX - Першої половини XX ст. Його творча спадщина, велика частина якого до цих пір не опублікована, налічує сотні томів. Перу Гауптмана належать майже 50 п'єс, 20 прозових творів, 2 поетичні збірки, безліч есе, промов, щоденників. Однак найбільш яскраво Гауптман заявив про себе в драматургії, вважаючи В«драматизм початковою формою відношення людини до світуВ» .1 Будучи, поряд з Ібсен, Стріндберг, Чеховим, одним з творців європейської В«нової драми В», він вивів німецький театр на світову арену.

Сам Гауптман ніколи не зараховував себе до одного певного літературного напряму. Прагнучи стати вище усіляких обмежень, запропонованих якими школами або теоріями, він писав: В«Реалізм, натуралізм. Перше з цих слів має в моїх очах стерпну забарвлення, друге виглядає болотно-зеленим, дуже похмурим, безрадісним. Реалізм повинен. Натуралізм повинен. Хіба ці два поняття тварини, яких можна дресирувати, - що вони таке? Та, що таке реалізм, що таке натуралізм? Якщо мій погляд правильний, то це ніби вивіски на магазині. Але що там всередині, вони не позначають. І точно так само ідеалізм. Коли я чую слово В«ідеалізмВ», у мене виникає уявлення про художників-дилетантів, які гойдаються на ходулях і потребують підтримки. Коли я чую слово В«реалізмВ», мені згадується жующая корова. Дехто скаже В«натуралізмВ», і мені бачиться Золя у великих темно-синіх окулярах В».

Успадкувавши високий гуманістичний ідеал Гете, Гауптман сприймався в середовищі німецької інтелігенції як духовний наставник нації. У 1922 році, коли в Німеччині урочисто відзначався 60-річний ювілей художника, Генріх Манн писав: "Поруч з політичним главою держави править він, президент серця, яке є у цієї держави. Подібних прикладів Німеччина ще не бачила, так само як і вся Європа з часів Гюго. Республіка знає, що обраний нею письменник затвердить і підійме її В».

Характеризуючи новаторську поетику В«нової драмиВ», дослідники стверджують, що вона В«мобілізувала арсенал засобів, за допомогою яких в рамках п'єси виявляється власне авторське В«ЯВ». Драматурги вдавалися і до використання античного хору, героя-резонера; створювалася принципово інша система ремарок; з'являвся В«ліричний геройВ»; могла бути представлена ​​особливого роду В«психологічна ситуаціяВ», ситуація екстазу, коли герой кричить В«не своїм голосомВ».

При всіляких новаторських пошуках основним секретом техніки В«нової драмиВ», наріжним каменем її поетики з'явилася нова суб'єктно-об'єктна організація. Змінилося саме уявлення про присутність автора в тексті п'єси, у виставі завдяки зміни системи ремарок. Ремарки в В«новій драміВ» перестають грати чисто службову роль. Тепер вони покликані в прямому авторському висловлюванні висловити настрій, почуття, позначити ліричний лейтмотив, пояснити характери і обставини біографії героїв, а іноді і самого автора. У В«новій драміВ» ремарки виявляються зверненими не стільки до режисера, скільки до глядача і читачеві, стають прозової частиною драми, своєрідним монологом автора.

У В«новій драміВ» частіше всього стильові відмінності їх мови скрадаються не особисту, побутову характерність, а спорідненість душ, настроїв.

Аналогічне явище можна побачити і в драматургії Гауптмана. Сценічна мова визначає тут не індивідуальні особливості персонажів, їх соціально-психологічні або емоційні відмінності, а загальність, рівність їх положень, душевного стану. У промові головних героїв В«словесне вираження стає самим висловлюваним станом - однак не стільки за допомогою лексичної семантики, тобто змісту мови, скільки за допомогою семантики синтаксичної, тобто мовної формули В». Так, наприклад, пасивність героїв, їх несвобода, здивування, розгубленість перед життям виражається в В«безособових конструкціяхВ», В«Питальних пропозиціяхВ», В«в пропозиціях еліптичних,В« рваних В», в бурмотання В».

Двоїста природа слова в В«новій драміВ» утворює явище, зване зазвичай підтекстом, або В«Діалогом другого розрядуВ». Підтекст у В«новій драміВ» тісно примикає до внутрішн...ьому дії: чим напруженішим внутрішній конфлікт, ніж глибше, філософському сенс драми, тим значніше стає і роль підтексту. Як відзначав Н.Берковскій: В«Ситуаційне - в тексті, а в підтексті узагальненеВ». Підтекст, за класичним визначенням, - прихований, неявний сенс, не співпадаючий з прямим змістом тексту.

Підтекст залежить від загального контексту висловлювання, від мети та експресії висловлювання, від особливостей мовної ситуації. Підтекст виникає як засіб замовчування, В«Задньої думкиВ» і навіть іронії. У цьому випадку В«прямі лексичні значення слів перестають формулювати і визначати внутрішній зміст мовлення В». Більш вузьке поняття підтексту, більшою мірою застосовне до поетики В«нової драмиВ», може бути виражено як комплекс думок і почуттів, що містилися в тексті, вимовному персонажами п'єси і розкривається не тільки в словах, але і в паузах, під внутрішніх, не вимовних вголос монологах

Підтекст у силу специфіки не міг з'явитися в п'єсах, побудованих на умовному, нереалістичні, внебитовом матеріалі, тут потаємний сенс повинен був розкриватися іншими способами. В умовних драмах ситуація екзистенціального морального вибору героя більш загострена і відточена. Одним із прийомів створення такої ситуації виявляється звернення до літературних, історичних, міфологічних джерел (Тобто до В«чужогоВ» матеріалу) і до цитування, навмисно відкритого або завуальованому, відомих творів світової літератури (тобто до В«чужогоВ» слову). Ремінісценції, алюзії, асоціації, запозичення, переосмислення, цитування чужих текстів - явище, характерне для художньої свідомості ХХ ст. Це давало широкі можливості для створення символів-натяків, метафор, алегорій, які виражали неминущу сутність буття, робило незначними нагальні проблеми сучасної людини, дозволяло піднести читачеві і глядачеві в чистому вигляді одвічні закони світобудови.

Драматичні твори, традиційно об'єднуються загальним назвою В«нова драмаВ», на самому справі різні. Тому мені б хотілося ввести два робочих терміна для двох жанрово-стилістичних напрямків, які співіснують в В«новій драміВ»: реалістично-символічна драма (Чехов, Ібсен, Стріндберг) і фантастично-символічна драма (Блок, Андрєєв, Метерлінк). Це необхідно не тільки через істотних відмінностей в поетиці, але й тому, що в історичній перспективі ці два напрямки утворюють, по суті справи, дві основні тенденції розвитку драматургії ХХ ст.

Гауптман ставив в центр своїх творів не катастрофічна подія, не ситуацію морального вибору, а зовні безподійного, буденне протягом життя з її непомітними вимогами, з характерним для неї процесом постійних і невідворотних змін

В епоху руйнування позитивістського універсалізму втрачається уявлення про пізнаваність світу, і людина опиняється під владою несвідомих громадських сил. Ті грандіозні завдання з відтворення гармонії у світі і в душі людини, які раніше стояли перед героями, правителями, історичними діячами, несподівано встали перед середнім людиною, обивателем. Все це призвело до значної трансформації зовнішнього конфлікту: протистояння людини і спочатку ворожого йому світу, зовнішніх обставин. І навіть якщо з'являвся антагоніст, він лише втілював в собі ворожу дійсність, навколишнє героя і заважає йому прийти до гармонії зі світом, створити якусь цілісну картину життя, знайти ті універсальні естетичні та моральні цінності, які б не нівелювалися часом, а допомагали людині орієнтуватися у ворожому дійсності. Подібний зовнішній конфлікт бачився спочатку нерозв'язним. Він, таким чином, фаталістічен і максимально наближався до трагічного. Трагізм повсякденності, відкритий В«новою драмоюВ», на відміну від античної і ренесансної трагедії, укладений в усвідомленому і глибокому конфлікті між особистістю і об'єктивної необхідністю, і якщо В«в старому театрі говорилося про трагедію в житті, то в новому - про трагедію життя В».

Нерозв'язність зовнішнього конфлікту була, як би спочатку зумовлена ​​в В«новій драміВ» Гауптмана, вирішена самим життям, дійсністю, епохою, він ставав не стільки рушійною силою драми, скільки тлом розгортається дії і визначав трагічний пафос твору. А справжнім стрижнем драматургічної дії стає внутрішній конфлікт, боротьба героя з самим собою в умовах ворожої дійсності. Цей конфлікт, як правило, так само недозволено в рамках п'єси через зовнішні, фатально підкоряють собі людини обставин. Тому герой, не знаходячи опори в теперішньому, найчастіше шукає моральні орієнтири в незмінно прекрасне минуле або у невизначеному світлому майбутньому. Невирішеність внутрішнього конфлікту на тлі нерозв'язного зовнішнього, неможливість подолати автоматизм життя, внутрішню несвободу особистості - це все виявляється структуротворними елементами В«нової драмиВ». Невирішеність і нерозв'язність конфлікту веде героїв В«нової драмиВ» до духовної загибелі, до бездіяльності, душевної апатії, до стану очікування смерті, і навіть сама смерть не бачиться дозволом внутрішніх суперечностей героя, оскільки загибель окремого людини не є подією на тлі вічності, до осягнення якої пробивається людина.

У зв'язку з прагненням до зображенню глобальних, позачасових, вечностних конфліктів в драматургії цього напрямки простежується одна характерна риса. Це використання вже відомого в світовій культурі матеріалу: античної трагедії, язичницької і християнської міфології, середньовічних сюжетів і жанрових форм, прийомів народного театру.

Саме в надрах символізму виникла ідея відродження, так званого культового театру, де мислилося активну участь глядачів у виставі як буквальне участь у релігійно-культовому дії, в ритуальному ігрище на манер древніх, яке повинно було замінити традиційне видовище, де глядач - лише пасивний спостерігач.

Своєрідність конфлікту в В«Новій драміВ» Гауптмана сформувало нову просторово-часову систему координат. Вона може бути пов'язана з проблемою раз і назавжди обраного шляху, прийнятого рішення, представленого як позасюжетний елемент п'єси, передісторія героя, яке знецінюється і знебарвлюється на тлі буднів, розтягнутих на час усього людського життя. Це рішення постійно порівнюється героями зі всій своїй минулої і майбутньої життям. Час і простір в драмі може бути організовано також і екстремальною ситуацією, випадком, вибиває людину з повсякденності, коли В«боротьба героя за право здійснити свій вибір набуває, таким чином, характер зіткнення даній ситуації з часом усього людського життя В».

Наслідком цього виявляються два моменти. По-перше, своєрідна двуслойниє часу: дія по драматургічним законам відбувається в теперішньому часі, але не замикається на ньому, не вичерпується миттєвий, а обов'язково проектується на всю людське життя, іноді на життя декількох поколінь, поки існує невичерпання конфлікту. Таким чином, герої відчувають справжнє як ланка в нескінченного ланцюга історії людства. По-друге, двунаправленность драматичного часу. Справжнє тимчасово, минуще і тому не цінується героями. Є ідеалізоване минуле, історія людства з виробленими розумними цінностями, на які герой не може спертися, бо вони перестали бути цінностями в тому світі, в якому він живе. І є гармонійне майбутнє, про якому тужать, мріють його наблизити, але ніколи не досягають. Це особливість кризового переломного свідомості, коли людина усвідомлює своє життя включеної в нескінченний хід часу. Як це, наприклад, простежується у Гауптмана. Розмите в бік минулого і майбутнього, нині в його п'єсах втратило ту конкретику і визначеність, яку мало в старій класичній драмі.

Відбувається також і розширення сценічного простору до меж вічності. Особливо це наочно проявляється в п'єсах фантастично-символістського напрямку. Місце дії тут обобщено до межі, розширено до космічних масштабів. І це зрозуміло, тому що героями цих п'єс виявляються не конкретні люди, а персоніфікація різних способів відносини до світу, а протистоїть їм фатум, уособлена (Або неоліцетворенная) ворожа дійсність.

Таким чином, і поглиблений п...сихологізм, В«руху душіВ» як основна пружина руху сюжету, і укрупнення драматичних конфліктів до рівня загальнолюдських, узагальнюючих досвід декількох поколінь, коли основою драматичного, по Гауптману, ставала В«велична і безперервна бесіда душі з долеюВ» - якісно змінює просторово-часові закони побудови драматичного твору.

Зовнішній драматургічний конфлікт, побутовий або соціальний, досить неглибокий і легко долається або знімається. Конфлікт же ідейний настільки глобальний, космічний, що його неможливо і намагатися розв'язати не тільки в рамках однієї п'єси, але і в рамках всієї людського життя - це додає подіям характер іманентної трагічності буття взагалі. Образ майбутнього - невизначений, найчастіше він

Список літератури:

1.

2.

3. Лосєв А.Ф. Символ. Міф. М.: - 480 с.

4. Лосєв А.Ф. Філософія. Культура. М.: Политиздат, 1991.

5.