Роль музики в творчості Бориса Пастернака

Зміст

Введення

Глава 1. Музика в життя і долю Бориса Пастернака

1.1 Вплив музики на становлення поета

1.2 Рання творчість Бориса Пастернака і музична естетика символізму

1.3 Концепція синтезу мистецтв Скрябіна та її вплив на творче самовизначення Б. Пастернака

Глава 2. Музичні образи в ліриці Бориса Пастернака

2.1 Образи музичних інструментів на прикладі віршів із циклів В«Початкова пораВ» і В«Поверх бар'єрівВ»

2.2 Плеяда композиторів у творчості Бориса Пастернака

2.3 Музичне сприйняття реального світу поетом

Висновок

Список використаної літератури

Додаток

Введення

Творчість Б. Пастернака, одного з визнаних класиків літератури XX століття, досить активно вивчається. У сферу дослідження залучаються все нові і нові аспекти поетики його творів, робляться спроби систематичного опису його унікального поетичного світу. За останні десятиліття накопичений істотний досвід вивчення художньої системи Б. Пастернака за допомогою створення частотного тезауруса (Ю. І. Левін), виявлення системи семантичних інваріантів (А. К. Жовківський), спостережень над формальними змінами в структурі вірша (B. C. Баєвський, М. Л. Гаспаров), опису ідіостилю (Н. А. Фатєєва), аналізу поетичного світу окремих творів з метою відтворення цілісної картини (О. Хьюз та ін.)

У житті й ​​творчості майже кожного художника музика так чи інакше є важливим аспектом. Її слухають, пишуть про здійснене враженні, присвячують власні твори - картини, повісті, вірші. Дворянське освіту взагалі передбачало вміння музикувати, розуміння і аматорське твір музики. Ніщо не було так чуже Пастернаку, як досконалість наполовину. Син талановитого і прославленого живописця, автора знаменитих ілюстрацій до першого видання В«ВоскресінняВ» Льва Толстого, Пастернак був у високому ступені обдарований талантом поетичним і талантом музичного письменництва. Натура менш вимоглива прийняла 6и спокійно, як дар долі, обидві ці здібності і стала б їх культивувати паралельно, одночасно. Але не такий шлях Пастернака. Спочатку він зосереджує всі свої сили і устремління на музичній композиції.

Творчість Б.Л. Пастернака займає особливе місце як в силу своєї унікальності, так і в силу того величезного впливу, який воно зробило на формування художнього свідомості російської літератури XX століття в цілому. При всьому неослабному науковому інтересі до творчості Б.Л. Пастернака необхідно відзначити, що найбільш дослідженої у цьому відношенні залишається проза поета, і безпосередньо роман В«Доктор ЖивагоВ», тоді як попереднє ліричний творчість вивчено в меншою мірою. І отже, питання генезису унікальної поетичної системи Б. Пастернака залишається відкритим.

Актуальність дипломної роботи обумовлена ​​необхідністю грунтовного розгляду впливу музики на лірику поета. Звернення саме до цієї теми дозволяє виявити музичну образність його віршованих форм, вміння втілити музику в життя і, навпаки, створити з буденного життя особливе музичне звучання.

В одному з останніх досліджень творчості Б. Пастернака, в роботі Н.А. Фатєєвої В«Поет і проза: Книга про Пастернака В», основні мотиви і концепти поезії автора дани в динамічному розвитку і в зіткненні музичного (звукового) і поетичного начал.

На сьогоднішній момент не так багато досліджень, в яких робилася б спроба простежити еволюцію поетичної системи Пастернака в контексті музичного початку в його поетичній творчості. Багато роботи присвячені аналізу і опису системи найбільш частотних і знакових просторових образів. У статті Б. Арутюновой розглядаються такі просторові образи у Пастернака, як образи землі і неба, міста і природи, зовнішнього і внутрішнього простору. В дослідженнях М.К. Поліванова, М.Л. Гаспарова і Л.Л. Горелик також велике увага приділяється інтерпретації образів міста та вокзалу.

Мета дипломної роботи - відобразити роль музики у творчості поета. Для досягнення поставленої мети в роботі вирішуються наступні завдання:

- показати вплив музики на становлення поета, у зв'язку з чим відбити біографічні дані, пов'язані з музичною стороною життя його сім'ї;

- розкрити концепцію синтезу мистецтв Скрябіна і розвиток цього напрямку в символістської течії;

- визначити роль Скрябіна у творчому виборі Бориса Пастернака;

- проаналізувати музичні образи в його ліриці;

- вивчити музичне сприйняття реального світу поетом.

Об'єкт дослідження - Рання поезія Б. Пастернака. Предметом дослідження є музичні образи в ліриці Б. Пастернака. Матеріали дослідження становлять віршовані твори, збірники і цикли Б. Пастернака 1910-20-х рр.. У процесі аналізу і опису тих чи інших характеристик поетичної системи Б. Пастернака по необхідності залучалися матеріали подальших його віршованих збірок і книг, прозових творів, а також есеїстика, епістолярна спадщина.

Музика в поезії Б.Л.Пастернака відчувається у всьому: і в чіткості музичної форми, і в асоціативності свідомості, і в глибині осмислення життя. Почуттями, рівними по силі відчуттів під час слухання музики, Пастернак зупиняє образ, вербально фіксує яскраві враження життя, про які пише у віршах. Таким чином, музика, відторгнення поетом від себе в юності, стала одним з наріжних каменів його творчості.

Глава 1. Музика в житті і долі Бориса Пастернака

1.1 Вплив музики на становлення поета

У Москві, в районі старих Тверській-Ямській, в безпосередній близькості до Тріумфальним воротам, в невеликому будинку, побудованому після московського пожежі в 1817 році і приналежному спершу візникові Кокорін, а пізніше купцеві Вєдєнєєву, народився Борис Леонідович Пастернак. Нинішній адресу будинку - 2-а Тверська-Ямська, 2. Збереглися листи художників С. Іванова і В. Полєнова, адресовані батькові поета художнику Леоніду Йосиповичу Пастернаку В«в будинок Вєдєнєєва у старих Тріумфальних ворітВ».

В«Можна не помітити нічого такого особливого в тому, що в інтелігентному домі чотирирічна дитина з плачем прокидається від звучної в сусідній кімнаті музики і його, заспокоївши, виносять показати гостям, серед яких хлопчикові, природно кидається в очі кремезний дід з величезною бородою. Господар будинку - уславлений художник, а господиня - першокласна піаністка, і це саме вона зі знаменитими партнерами - скрипалем В. Гржималі і віолончелістом А. Брандуковим - тільки що грала Тріо Чайковського В«Пам'яті великого артистаВ». ... Кремезного старого звуть Лев Миколайович Толстой, і він єдиний раз прийшов в будинок художника - улюбленого ілюстратора своїх романів, і саме потім, щоб послухати це Тріо В»[Пастернак Л. О. 1975: 181]. Ми недаремно наголосили цей уривок з біографії Бориса Пастернака, бо сам поет особливим чином відзначив цю подію. Він оголосив своє пробудження в сльозах від музики - в той самий єдиний і неповторний вечір, коли таке пробудження давало шанс побачити Льва Толстого, - точкою відліку для активної життя свідомості, першою карбом дитячої пам'яті.

В«Боренька знав, коли прокинутися В», - помітить вельми остроязичная в розмові з близькими Ганна Ахматова [Гінзбург 1987: 328], чуйним слухом уловивши в цій історії тембр легенди.

Як і все на світі, Пастернак не вибирав батьків, і той будинок, та атмосфера, в якій пройшли дитячі - найважливіші, на його думку, для дозрівання художника роки, були подаровані йому долею.

Мати, Р. І. Кауфман, відома піаністка, учениця Антона Рубінштейна, прищепила синові любов до музики. В«Життя поза музикою я собі не уявляв ... музика була для мене культом, тобто тієї руйнівної точкою, в яку збиралося все, що було самого забобонного і самозречення в мені ... В»- скаже Пастернак вВ« охоронної грамоти В»[Пас...тернак 1989: 24].

Підкреслимо очевидне: ту обстановку, в якій звуки рояля і запахи фарб вкарбовуються в дитяче сприйняття ще до того, як усвідомлення накрепко зв'язало їх зі словами В«МамаВ» і В«татоВ», і потім вже від цих понять і слів не відділялися; той уклад життя, де батько біля мольберта і мати над клавіатурою були природними фігурами в картині домашнього вжитку, а відвідування художніх виставок і концертів було не виходом за межі домашнього кола, а всього лише невеликим і чисто просторовим його раздвижением; той будинок, де рояль пам'ятав левову хватку Антона Рубінштейна та нерідко пожвавлювався від ковзних дотиків рук Скрябіна, будинок, за стінами якого десятки початківців освоювали ази малюнка і ліплення, а з вікна у вікно можна було спостерігати, що робиться в майстерні Паоло Трубецького; те оточення, де клавіші, натискаючи на які можна витягнути мотив В«Чижика-пижикаВ», вказує малолітній дитині Ісаак Левітан, де Микола Ге іменує того ж нетями своїм другом, де Валентин Сєров і Костянтин Коровін - звичні гості, де десятирічний підліток може при випадковій вокзальної зустрічі побачити німецькомовного приятеля батька Райнера Марію Рільке, де, ставши трохи старше, він отримує завдання бесідою оживляти міміку тих, хто позує батькові, будь то слава бельгійської поезії Еміль Верхарн або гордість вітчизняної історичної науки В. О. Ключевський; нарешті, той моральний лад сім'ї, в якому горіння творчого духу уживається з дисципліною побуту, а самовіддача мистецтву змагається з самовіддачею близьким і в якому живим богом панує Лев Толстой (бог багатьох російських інтелігентних родин, однак для цієї сім'ї - бог не тільки живий, але і ще і майже домашній), все це, повторимо, не вибиралося майбутнім поетом, але, дароване йому від народження, як би вбирало його і окриляло польоти його не по роках розвивається фантазії В»[В« Гуркіт імпровізацій ... В» 1991: 7]. Звідси пізніші пастернаковского роздуми про В«ганімедовой суті дитинства та про те, до чого призводить неповна погашення дитячих боргів В»[Там ж].

Міф про Ганімеді - про полюбився Зевсу дитинку цілопалень могутнім орлом на небо, мабуть, один з тих міфів, на які Пастернак приміряв власну біографію, по крайней міру початковий її період:

Я ріс. Мене, як Ганімеда,

Несли негоди, сни несли ...

І марнотратні біди

підводьте від землі. [Пастернак 1897: 10]

У міфі про Ганімеді важливий момент підневільності, підпорядкованості вищій силі. Процитоване вірш написаний в 1913 році.

В«Ви знаєте, я син художника, ах, я не це хотів сказати (...) Але ось озирніться, подивіться на цей хаос тіней і плям силуетів, на всю цю дзижчали, проточну відлига почорнілих, оперених кіптявою фарб, подивіться на них, а тепер: ось горизонт, нагий та вічний, і ось вам площу, гірко стислі чисті кути, і ось вам он, он там, повз лоток з виноградом, мій друг Моцарт, ось тепер він став перед возами ... В»[Пастернак 1989: 54]

Ця мова, що задихається і плутана, належить Реліквіміні - герою ранньої прози Пастернака і, подібно до інших його героям (а може бути, і в більшій мірі), двійникові автора. У сина художника, успадкував дар мальовничого зору і одночасно здатному розгледіти крізь імпресіоністичний міський пейзаж свого друга Моцарта, Пастернак, звичайно, представив самого себе, що виріс майже в прямому сенсі слова між живописом і музикою, в постійній конкуренції зорових і слухових відчуттів, в їх боротьбі за максимальний вплив на впечатляемость дитячої душі, в пастернаковском випадку - особливо гіпертрофовану. Сина художника розбурхував кожен В«момент гострого запалення фарбиВ», але ж він був і сином піаністки, і В«запаленняВ» звуку народжувало в його душі не менш сильний відгук.

Можна тільки уявити, з якою силою металася між двома полюсами тяжіння душа підлітка, якщо відгомони цих метань так виразно звучать у голосі дорослого людини. Важливий, однак, не сам факт метань, а те, що для майбутнього поета - в пору, коли ні він сам, ні його близькі не підозрювали, що йому судилося бути поетом, і, може бути, взагалі не замислювалися про його професійному виборі, - батьки не тільки були близькими і коханими людьми, але ще і являли собою дві різноспрямовані художні натури, уособлювали два різні способи художнього самовираження, два різних типи професійної художньої діяльності або, кажучи ще ширше і спрощено, уособлювали два різні мистецтва. І природні, повторимо, для будь-якої дитини коливання у відчуттях близькості до батька чи матері ставали, мабуть, в пастернаковском випадку ще й метаннями між двома художніми світами - між світом фарб і ліній і світом звуків. Самою долею заданий вибір ставав тільки гостріше від того, що син художника і піаністки вже в ранньому дитинстві проявив і живописні та музичні здібності. Легко уявити, що з кожним роком, невблаганно посувати питання про майбутнє сина з області мрій в область реально-практичних дій, проблема вибору загострювалася і для нього самого, і для його батьків. Зачатки обдарованості вимагали розвитку, але як живопис, так і музика волали до повної їм віддачі; професіоналізм ж і батьківський і материнський навряд чи мирилися б з дилетантським опробуванням того і сього, та й синові батьківський приклад самовіддачі своїй справі вселяв, мабуть, ту ж терпимість до дилетантизму. Так обстоять питання чи інакше, відомо, однак, що малярства (вона давалася синові художника дуже легко) виявилися нетривалими, а ось заняття музикою по крайньому рахунку на шість років стали для сина піаністки головною справою життя і начебто б визначили навіть вибір професії.

В«Міг б бути художником В», - не без жалю говорив Л.О. Пастернак, по-видимому бажав, як і багато батьків, передати справу свого життя в руки старшого сина. Чи не виключено, що Р.І. Кауфман мріяла побачити свого первістка за роялем на концертній естраді: це було б природним материнським бажанням втілити в життя сина те, що не до втілилося в її власному житті.

Звичайно, ніяк не можна заперечувати, що ранній пастернаковского вибір музики замість живопису знаходиться в прямого зв'язку з верховенством материнського початку в дитинстві, з особливим нерозривним єдністю музики, матері і вдома, дуже виразно описаним у В«СпогадахВ» А.Л. Пастернака. З них читач дізнається про нелегкому виборі самої Р.І. Кауфман, що відмовилася від уготованої їй блискучою артистичної кар'єри заради створення максимально сприятливих умов для художньої діяльності чоловіка, заради сім'ї, заради дітей, але не відмовилася при цьому від музики: не втративши до кінця днів високої професійної майстерності, вона, якщо можна так висловитися, поселила музику в своєму будинку і обдарувала нею на все життя своїх близьких. Для Бориса Пастернака музикування матері було явищем в такій мірі домашнім, що в наслідку він навіть забув її концертні виступи, про яких не міг не знати, - така помилка пам'яті представляється вельми симптоматичною: свідомості дорослого Пастернака мати, як в самому ранньому дитинстві, грає тільки вдома ...

І все ж Борис Пастернак ніколи не збирався бути ні живописцем, ні піаністом. Професії батьків були йому немов замовлені. Шестирічне серйозне зосередження на заняттях музикою має чітку спрямованість, не збігається з професійної орієнтацією матері: мета - не виконавство, а композиторство. Саме з моменту виявлення в собі композиторського дару музика стає для Пастернака тим, що він вже в кінці життя визначив як В«улюблений світ шестирічних праць, надій і тривог В».

Вибір авторського, а не виконавчих шляху в музичному мистецтві, зроблений в тринадцять років, легше всього, звичайно, пояснити як перший прояв потужної творчої потенції, як перший вихід на поверхню тієї творчої сили, що всю подальше життя давала Пастернаку високо цінується їм право В«дерзати від першого особи В». При такому поясненні залишається тільки констатувати, що якщо на четвертому році життя музика пробудила в Пастернаку усвідомлене відношення до світу, то на п'ятнад...цятий - вона ж пробудила в ньому дар творчості. Його батьки були в ССЗВ спеціальностях професіоналами дуже високого класу. Батько був не просто художником - він володів віртуозною технікою. Згадуючи дитинство, Пастернак писав О.М. Фрейденберг в листі від 30 листопада 1948: В«Головне моє потрясіння - тато, його блиск, його фантастичне володіння формою, його очей, як майже ні в кого з сучасників, легкість його майстерності, його здатність граючи охоплювати по кілька робіт у день ... В»[В« Гуркіт імпровізацій ... В»1991: 14]

Мати була теж не просто піаністкою, але віртуозом. Щоденне спілкування з віртуозним художньою майстерністю могло мати для початківця різні наслідки, надавати як стимулюючий, так і гальмуючий впливу. В«Легкість майстерності В»- запальний зразок для наслідування, але коли вона постійно сусідить з першими - зазвичай важкими, незграбними і болісними - кроками по сходах, до неї провідною, то при такому сусідстві можуть підкошуватися ноги і опускатися руки, а думки - приймати оборот на кшталт такого: В«Так, я взагалі-здатний щось робити олівцем і пензлем, але ніколи мені не досягти тієї чудодійної швидкості і в точності, якими вони володіють в руках батька. Так, я можу бринькати на роялі, але ніколи мої пальці не побіжать по клавішах з такою ж побіжністю, з таким же блиском, як материнські В»[Раскат імпровізацій ... 1991: 14].

Чи міг думати В.Ф.

течії. Під В той же час

Наведемо руками

людською душею. чудових віршів. Але поетів-символістів. Він завжди Ці музикальності. хоровод

Бути може, слів. Ніхто!
Він Але й тут життя. приводів.в, створюючи не тільки нові редакції ранніх віршів, але й дещо іншу канву літературного шляху. Таке сталося, наприклад, з тлумаченням символістських орієнтирів у нарисі В«Люди і положенняВ» в порівнянні з В«охоронної грамотоюВ». На початку спогадів В«Люди і положенняВ» Пастернак вказує на В«деякий переказВ» колишніх спогадів, на збіг з В«охоронної грамотоюВ» і на невдоволення нею (В«... книга зіпсована непотрібною манірністю, загальним гріхом тих років В») [Пастернак 1990: 48].

У нарисі В«Люди і положення В»Пастернак пише:В« По-моєму, самі вражаючі відкриття вироблялися, коли переповнювало художника зміст не давало йому часу задуматися і поспіхом він говорив своє нове слово на старому мовою, не розібравши, старий він чи нов В»[Там само]. Так творив, на думку Бориса Пастернака, Скрябін. Зі Скрябіним порівнював лише Достоєвського, який В«не романіст тількиВ», і Блоку, який В«не тільки поет В».

зайве зазначити, що рання проза - більш складна і витончена в порівнянні з ранніми віршами - дозволяє зрозуміти природу ліричних творів Пастернака. Це проявляється, до Наприклад, у вірші В«Простору хмар - груднева руда ...В». Виберемо з нього лише опис сутінок:

... І як завжди, награє імлу

кого безсоння і юродивим тапером,

І як і рані, сутінків золу

Зима зсипає дующим напором ...

І як звичай, знає кожен зрячий:

Що сутінки без гулу і віддачі

зламати душу, немов повний зал. [Пастернак 1987: 24]

Особливо цікаво, що цей вірш розгорнуто в майбутнє Пастернака-поета, в ньому велика кількість В«зеренВ», з яких проізрастут згодом багато рядки, строфи, цілі вірші. В основі ритмічного малюнка вірша - повтор конструкції з союзом.

І рання проза, і рання поезія, і листи Пастернака 1910 наповнені мерехтіння (у Пастернака в розбиратися вище вірші В«махають мерехтінняВ») В«символістського ореолуВ». Однак з перших своїх літературних спроб, навіть ще залишаючись у руслі символізму, Пастернак уникав загальновживаного поетичної мови. Лад його поетичного мислення майже не дозволяв слідувати В«вістрямВ» символістського канону, хоча при цьому Пастернак залишався в руслі естетики, орієнтованої на символізм. У цьому відношенні характерно вірш В«Так страшно плисти з його душею ... В». Слова в ньому зірка, океан, хаос, висхідні до загально поетичному арсеналу, активно використовувалися символістами. Однак у Пастернака вони занурені в принципово неромантичний, знижений контекст: муть зірок, муть океану, хаос окаянний.

У виборі теми та ритмічного малюнка Пастернак 1910 все ж іноді - свідомо чи мимоволі - йде за зразками поезії, які були в ті роки В«на слухуВ». Так, у початковій рядку вірша В«Знову весна в скронях стукає ...В» могло позначитися вплив Брюсова. Конструкція В«Знову ...В» на початку вірша, безумовно, була і до Брюсова: у Пушкіна (В«Знову увінчані ми славою ...В», В«Знову я ваш, про юні друзі! ..В»), у Лермонтова (В«Знову, народні вітіі ...В»), у Тютчева (В«Знову стою я над Невою ... В»). Але акуталізована цей прийом Брюсов, у якого налічується близько 23 віршів, що починаються з В«Знову ...В». У 1922 році Брюсов напише В«ДомовогоВ», де проявилися експресивні можливості чотири рази повтореного знову:

Знову, знову, знову, знову

Про минуле, колишньому, давньому, старому,

Років тридцять, двадцять, десять, п'ять

відспівати, ах! бути може, даром! [Брюсов 1990: 405]

Так, порівняємо рядки з Брюсова і Пастернака:

Знову весна. Знайомий коло

Замкнутий - який раз!

І знову зелен весняний луг,

В росі - вечірній годину. [Брюсов 1990: 384]

Знову весна в скронях стукається,

Снігу землею пропалені,

Пустельний вечір, стертий птахом,

затишшя капає з вишини. [Пастернак 1987: 282]

В основі цих двох віршів - опис ланцюга одвічного кола буття, вираженого у Брюсова в назві - В«Який разВ». Але як по-різному вирішується у Брюсова і Пастернака загальна тема! Стикається бездоганне майстерність, найтонше володіння темою, всіма поетичними засобами (Брюсов) і поетичний захлеб, учнівство (Пастернак).

Тим не менш, незважаючи на те, що Пастернак не вважав себе символістом, можна побачити у зрілого Пастернака свого роду пізню апологію символізму. Поет мислив своє творчість в контексті В«загальноєвропейського символізмуВ» [Пастернак: 5, 439], який пов'язував з іменами Пруста, Рільке і Блоку. Звичайно, це не той застиглий символізм початку ХХ століття, що пішов у минуле. І все ж в одному з листів 1945 Пастернак з оглядкою на всю половину ХХ століття підсумовував: В«Все теченья після символістів вибухнули і залишилися у свідомості яскравою і, може бути, порожній або неглибокій загадкою В»[Пастернак: 5, 444-445].

Борис Пастернак, як ми не раз говорили і ще скажемо, боготворив Скрябіна та його концепцію. Про Скрябінські мелодіях Пастернак писав, що вони, В«змішуючись зі сльозами, течуть прямо на вашу нерву до серця, і ви плачете Хіба не тому, що вам сумно, а тому, що шлях до вас усередину вгаданий так вірно і проникливо В»[Раскат імпровізацій ...: 249]. Справа, отже, не в розчуленості, а в доконаний за допомогою музики душевному контакті. Сльози, отже, знак і певніше свідоцтво розуміння, того самого, до якому поет одного разу застосував епітет В«дивнеВ». Це вглиб проникаюче, доходить до В«основи, до коренів, до серцевиниВ» гостре і миттєве розуміння. Воно не обтяжене жодними раціоналістичними процедурами; для нього потрібні лише гранична загостреність почуття. Такого розуміння найчастіше домагаються дві сили - любов і мистецтво (причому музика, мабуть, успішніше, ніж інші його види). По крайней мере, в пастернаковском творчості любов і музика - Обидві В«століття в сльозахВ» - переплітаються і корінням і кронами. В«При музиціВ» - як при святині - любовне обійми немислимо, а разом з тим:

... Але чи можна бути ближче,

Чим в напівтемряві, акорди, як щоденник,

Меча в камін комплектами, погодно?

про розуміння дивне, кивни ...

Однак В«Розуміння дивного В»домагається і інша, надлюдська сила - світ, людину навколишній, якщо тільки вгадувати в світі, як у творі мистецтва, таємничий авторський задум і вслухатися в світ, як в музику.

Так, вірш В«ХорВ» показує, з якою зосередженістю і проник...ливістю вслухався поет в звучне навколо нього буття, як за самими буденними звукопроявленіямі природи - шелестом лісу або пеньем птахів - його слух готовий був розрізнити якийсь літургійний хор, який об'єднує в собі все суще, і як ця музика народжувала у поета (подібно скрябинской мелодіям) ті ж сльози розуміння:

Природа, мир, тайник всесвіту,

Я службу довгу твою,

Охоплений тремтінням потаємної,

У сльозах від щастя відстою. [Пастернак 1987: 292]

І на нашу думку, пробудження в сльозах від музики, зазначене поетом як початок свідомого життя, стало першим актом того В«чудового розумінняВ» всього сущого, без якого це суще не може бути втілено в мистецтво. У всякому випадку, якщо людину до свідомого життя пробудила музика, то зрозуміло, що судилося їй грати в його житті роль зовсім особливу.

1.3 Концепція синтезу мистецтв Скрябіна та її вплив на творче самовизначення Б. Пастернака

скрябинской концепція синтезу мистецтв пов'язана з його вельми різноманітними філософськими уявленнями про світ, мистецтві і художника. Сучасники Скрябіна Л. Сабанеев і, в особливості, Б. Шльоцер намагаються пояснити все творчість Скрябіна як послідовне, крок за кроком, прояв містеріального початку, стверджуючи, що саме сприйняття дійсності у композитора, навіть у безпосередньо сенсорно-чуттєвому відношенні, було завжди синтетичним і що, лише обмежений в можливостях творити синтетично, він був змушений В«погоджуватисяВ» виражати себе в області інструментальної музики, це блідому В«сколком Всеіскусства В». Причому Шльоцер пов'язує саму творчу активність композитора в напрямку до синтезу мистецтв з містичним характером його сприйняття світу і з месіанськими настроями у визначенні його особистих взаємин з цим світом [Галеев, Ванечкіна 1975: 24-30].

Але, визнаючи відверту ідеалістичність філософських позицій Скрябіна, слід мати на увазі, що при оцінці його світогляду, як і будь-якого іншого художника, необхідно перш за все використовувати критерії етичного та естетичного порядку. Очевидно, Скрябіна привернула і емоційна сторона ідеалістичної філософії. Разом з тим Скрябін не вчений, чиє значення для людства визначалося б його внеском у філософську науку. Сам факт можливого підпорядкування неабиякої особистістю всього життя звершення одного, нелюдського подвигу, на який Скрябін щиро вважав себе приреченим, вже можна розглядати як не тільки унікальне явище в моральному плані, але вже і як естетичний феномен.

Саме вони, ці В«БожевільніВ» ідеї стимулювали, живили творчість Скрябіна, і саме їм ми зобов'язані наявністю наявних творів і цікавить нас естетичної концепції Скрябіна. Поза їх дії не було б ні В«Поеми екстазуВ», ні В«ПрометеяВ». Були б інші твори, інший Скрябін.

Розвиток світу зводиться Скрябіним до трансформації духу. Саме дух ставиться їм в основу буття. Скрябін сам розвиток зводить до В«вібраційВ» і саму трансформацію духу - до переходу його через такі окремі фази, як В«поваленняВ» і В«сходженняВ» духу.

З духом пов'язано поняття творця, злитості, активності, волі і мужнього початку, з матерією - Поняття роздільного, відсталого, пасивного та жіночного початку. Стадії матеріалізації відповідає Мир у всьому його різноманітті. Після отпечатленія творчої сутності на матерії відбувається процес дематеріалізації, що приводить до самоцельності торжеству Духа. В«МістеріяВ» якраз і пов'язана з цією стадією становлення Духа - цей зліт якраз і повинен був виробитися силами мистецтва. За допомогою В«МістеріїВ» повинно було відбутися возз'єднання цих В«ПолярностейВ» - Духа і народженого самим Духом Світу. Лише спочатку В«МістеріяВ» уявлялася як гігантське твір Всеіскусства, потім, під впливом теософської навчань, увлекших композитора, він почав говорити про неї як про одноразовому космічному акті, як про Кінець існуючого світу, в результаті якого людство В«захлинеться в екстазіВ», слідом за чим настане інший, наступний період життя Всесвіту в якомусь новій якості.

Скрябіну, як відомо, була притаманна амбівалентність творчого мислення - прагнення до руйнування існуючих кордонів у виборі виразних засобів і одночасне тяжіння до суворої схемою в організації їх. Шльоцер вважає, що якби не сильний в Скрябіні раціоналізм і інтелект, він загинув би під дією напору В«буйних творчих сил В»[Цит. по: Галєєв, Ванечкіна 1975: 24-30].

Особливості свого гармонійної мови, насамперед у В«ПрометеїВ», Скрябін пояснює схемою (див. додаток 1, схема 1). Цією схемою відповідали і концепція синтезу мистецтв, і ідея В«соборної мистецтваВ».

Віра в схему взагалі і в такого роду, зокрема, була настільки велика, що Скрябін вважав можливим відповісти на питання Сабанєєва - чи справиться він, Скрябін, з матеріалом інших мистецтв при прагненні своєму до найвищої точки синтезу - графічної ілюстрацією, зображеної в схемі.

Скрябін пояснив співрозмовникові, що для досягнення цього необов'язково рухатися паралельно по всіх лініях - достатньо бути першим в одній з них (музиці), щоб все одно прийти в ту ж саму точку.

Проявом помилкового пієтету було б не помічати деякої наївною схоластичність подібних висновків композитора, породжених метафізічностью вихідної схеми. Але, незалежно від того, як у даному конкретному випадку відбувалося відкриття цілей і шляхів синтезу, для нас зараз важливо те, що Скрябін з'явився провідником цілком об'єктивних тенденцій, що назріли в мистецтві до початку XX століття. Незалежно від унікальності, парадоксальності його особистих обгрунтувань своїх дій, не хто інший, як Скрябін написав перше в світі світломузичне твір В«ПрометейВ», а згодом впритул підійшов до створення принципів та можливостей слухозрітельной поліфонії.

Отже, дуже чітко окреслено початок - літо 1903 року, коли Пастернак випробувані два потрясіння. Одне - Чисто духовне: випадково почута робота Скрябіна над Третьою симфонією, а потім і особисте знайомство з композитором. Інше - психофізичного порядку: дивом не завершилося загибеллю падіння з коня під копита скачущего табуна і в Внаслідок вимушений тимчасовий нерухомість. В обох варіантах біографії тільки перше потрясіння оголошується головним стимулом до занять композиторським творчістю. Про другий же згадується лише як про причину довічної кульгавості, Позбутися майбутнього письменника від участі у всіх війнах, що випали на долю його покоління. Правда, в В«охоронної грамотиВ» мається абзац, прямо говорить, що автор не має наміру розкривати читачеві справжнє значення того, що сталося з ним в тринадцять років нещасного випадку. У В«Людей і положенняхВ» немає вже й натяку на це. Так би й залишилося для нас це подія нещасним випадком, якби не перший самостійний прозаїчний начерк типу щоденникової запису В«Автобіографічний етюдВ» від 6 серпня 1913 року. З нього ми і дізнаємося, що 6 серпня 1913 Пастернак відзначає десятиріччя своєї В«композиторської діяльності В», бо саме нещасний випадок, що стався 6 серпня 1903, пробудив у тринадцятирічному хлопчику дрімала до того силу: В«Ось (...) лежить він у своїй незатверділої гіпсовій пов'язці, і через його марення проносяться трехдольние синкоповані ритми галопу і падіння. Відтепер ритм буде подією для нього, і назад - події стануть ритмами; мелодія ж, тональність і гармонія - обстановкою і речовиною події. Ще напередодні, пам'ятається, я не уявляв собі смаку творчості. Існували лише твори, як навіювання стану, які залишалося тільки випробувати на собі. І перше пробудження в ортопедичних путах принесло з собою нове ... В»[Раскат імпровізацій 1991: 122]. Це нове (воно і було відчуттям творчого дару) викликало В«перше зіткнення з нотною паперомВ» [Там само: 122].

Як бачимо, обидва потрясіння 1903 ввели Пастернака в В«улюблений світ шестирічних праць, надій і тривог В». Як ні скупо висловився про цей світ Пастернак у своїх автобіографіях, навіть з них ясно, що початкуючий композитор не був у ньому самотній. Світом цим правил бог, а дії неофіт...а направляв добрий ангел.

Богом був, ясна справа, Скрябін. Саме це слово застосував до нього Пастернак в обох автобіографічних творах (В«Охоронна грамотаВ» і В«Люди і положенняВ»), а варіант цього ж слова зустрічається в присвячених дитячим спогадам віршах з поеми В«Дев'ятсот п'ятий рікВ»:

Лунає дзвінок,

Голосу наближаються:

Скрябін.

О, куди мені бігти

Від кроків мого божества! [Пастернак 1987: 343]

Так, Пастернак бачив бога у своєму будинку, чув його гру на домашньому (материнському) роялі, і при пізнішому пригадуванні цієї гри з пера Пастернака, до того часу цілком визначився як письменник, чия місія - відтворити в слові те, що не можна передати словами, - так от з пера саме такого письменника зриваються немислимі слова: «³н грає - цього не описати ... В»А далі:В« ... він у нас вечеряє, пускається в філософію, простодушнічает, жартує В»[В« Гуркіт імпровізацій ... В»: 126], словом, пастернаковское божество явно виявляє схожість з пушкінським Моцартом (В«Але божество моє зголодніє В»), від чого, зрозуміло, анітрохи не програє у своїй божественності, постійно подтверждаемой музикою. В«Більше всього на світі я любив музику, найбільше в ній - Скрябіна В»[В« Гуркіт імпровізацій ... В»: 204].

обожнювання Скрябіна юним музикантом дивуватися не доводиться, і справа тут не стільки в безумовно притаманною Пастернаку влюбливості, схильності впадати в захват обожнювання при черговій зустрічі з чиїмось могутнім творчим даром (але неодмінно близьким, резонуючим його власним), скільки в самому Скрябіні і в атмосфері, його оточував.

Не для одного Пастернака Скрябін в ту пору був богом. Не кажучи вже про те, що за такого почитав себе сам композитор у своїх філософських пошуках, відмовлявся бачити різницю між творцем симфонії і Творцем Всесвіту і свято вірив у грандіозно-утопічний задум преображення всього світу шляхом виконання своєї В«МістеріїВ», задуманої як зливаються під верховенством музики всі види мистецтв містичне дійство, в якому візьме участь усе людство. Атмосфера обожнювання створювалася і підтримувалася навколо Скрябіна хоча і нечисленним, але захопленим, відданим своїй кумиру колом його друзів, учнів і шанувальників. Учнівське (в особливості жіноче) обожнювання вчителя - явище досить поширене, і, скажімо, можна було б не надавати великого значення тому факту, що В«моїм божествомВ» іменувала Скрябіна в листах одна з кращих його учениць М.С. Неменова-Лунц. Але як пройти повз таких, наприклад, рядків Костянтина Бальмонта:

І йшли натовпи. І був співучим грім.

І людині Бог був двійником.

Так Скрябіна я бачив за рояль.

Можна сказати, що Скрябін був обожнений культурною елітою совій епохи. І все ж підкреслимо, що пастернаковское ставлення до Скрябіну, яке відрізнялося, за його власним висловом, В«звичайної крайністюВ» [В«Гуркіт імпровізацій ...В»: 205], по-перше,

Пастернак зі

Навесні Пастернак.

За Враження, мистецтву.

Під абсолютного

Розставання

Це собою. п'ятою. долі. де Це рішення було 248]. багато іншого. 248].е в купі причин, по-різному званих Пастернаком, варто лише йому торкнутися свого розриву з музикою, ввижається знову-таки якийсь пробіл, щось дуже важливе, здається, залишається їм не названим. І важко піти від питання: чому ж саме ту щасливу кульмінацію, той вечір, ту зустріч, після якої обласканий і окрилений своїм кумиром юнак В«не знав, прощаючись, як дякувати йогоВ», - саме Цього вечора він, подорослішавши, позначить як початковий момент тривалого розставання з музикою? Чому він скаже, що саме в ту ніч (знову вечір названий вночі!), причому як ніби без його відома, в ньому В«танув і надломлюється світ, ще напередодні здавався назавжди природженим? В»

До вирішення відмовитися від музичної творчості і стати поетом Пастернак йшов довго, але зате саме це рішення прийшло як би раптово, про що він сам напише в В«охоронної грамотиВ»: В«Я не знав, прощаючись, як дякувати його (Скрябіна). Щось підіймалося в мені. щось рвалося і звільнялося. Щось плакало, чт-то раділо ... Я йшов, з кожним поворотом все більше додаючи кроці, і не знав, що в цю ніч вже рові з музикою [Пастернак 1995: 4, 156-157]. І якщо в музиці для нього В«божествомВ» був Скрябін, то лірико-музичним зразком в поезії органіно став Блок, в поетичній прозі - Білий. Так він пише в В«охоронної грамотиВ»: В«Музика, прощання з якою я тільки що відкладав, вже перепліталося в мене з літературою. Глибина і принадність Білого і Блоку не могли не відкритися мені [Пастернак 1995: 4, 160].

Борис Пастернак виріс майже в прямому сенсі слова між живописом і музикою, в постійній конкуренції зорових і слухових відчуттів. Душа підлітка металася між цими двома полюсами тяжіння, і відгомони цих метань звучать і в голосі дорослого людини. Однак йому судилося бути поетом, він ніколи не збирався бути ні живописцем, ні піаністом. Метою шестирічного щонайсерйознішого зосередження на заняттях музикою було композиторство. І не останню роль в цьому зіграв Скрябін. Скрябинской концепція синтезу мистецтв пов'язана з його вельми різноманітними філософськими уявленнями про світ, мистецтві і художника. Саме ці ідеї стимулювали, живили творчість Скрябіна.

Скрябіну було притаманне прагнення до руйнування існуючих кордонів у виборі виразних засобів і одночасне тяжіння до суворої схемою в організації їх. Скрябін з'явився провідником тенденцій, що назріли в мистецтві до початку XX століття. Звідси випливає концепція мистецтва як жізнестроенія, яку розвивали представники символізму та авангарду. Культ музичного у естетиці символістів отримав найбільш яскраве втілення в концепціях А. Білого, А. Блоку. Музика, на їхню думку, відкривала новий етап в еволюції художньої культури людства.

Творчість Бориса Пастернака наповнене елементами символізму. Однак він уникає загальновживаного поетичного мови. Лад його поетики не слідував символістським канонам, хоча його естетика була орієнтована на символізм. У написанні віршів Борис Пастернак часто йде за зразками символістської поезії. Це ми бачимо, наприклад, у вірші В«Знову весна в скронях стукає ...В», де могло позначитися вплив Брюсова.

Борис Пастернак боготворив Скрябіна і його концепцію. Про Скрябінські мелодіях Пастернак писав, що вони здійснювали з допомогою музики особливий душевний контакт. Почута робота Скрябіна над Третьою симфонією і особисте знайомство з композитором зробили свою справу. Скрябін став для поета богом. Саме так його називав Борис Пастернак в обох автобіографічних творах (В«Охоронна грамотаВ» і В«Люди і положенняВ»). Скрябін у той час був богом не тільки для Пастернака. Сам композитор вважав себе таким в своїх філософських пошуках, він вірив у свій задум преображення всього світу шляхом виконання своєї В«МістеріїВ», яку задумав як містичне дійство, зливаються під верховенством музики всі види мистецтв.

Пастернак вивчає творчість Скрябіна, імпровізує, вигадує, вирішує зіграти йому свої написані до того часу твори. Однак він з'ясовує, що Скрябін позбавлений абсолютного музичного слуху. А адже саме відсутністю абсолютного слуху страждав Пастернак, і це його гнітило. Ось тоді-то, після бесіди зі Скрябіним, Пастернак приймає рішення розлучитися з музикою. І незважаючи на все це, Скрябін для Пастернака не став менш любимо. Це доводить і його В«Охоронна грамотаВ».

пастернак лірика символізм музичний

Глава 2. Музичні образи в ліриці Бориса Пастернака

2.1 Образи музичних інструментів в поезії Б. Пастернака (цикли В«Початкова пораВ» і В«Поверх бар'єрівВ»)

У цьому параграфі ми торкнемося В«природнихВ» і В«рукодільнихВ» інструментів, що народжують звук, які увійшли в поезію Пастернака і злилися з рештою сутностями його світу. Це В«царство звуку В».

На відміну від Блоку, який не володів хорошим слухом і був засуджений на те, В«щоб вічно співаюче всередині ніколи н...е вийшло назовні В»[Блок 1932: 22], Пастернак був обдарований від природи і композиторським даром. Його дитинство, як ми вже говорили, пройшло в постійному обожнення як самої музики, так і Скрябіна, який став для нього символом В«музичного початкуВ» ХХ століття. Музика в цей час вважалася вищою формою мистецтва і В«першоосновою буттяВ» (А. Білий) [Фатєєва 2003: 294]. Тому весь спектр внутрішніх почуттів, емоцій, спогадів художника-лірика передавався в музичних символах. У березні 1919 року А. Блок пише у своєму щоденнику: В«На початку була музика. Музика є сутність світу. Світ росте в пружних ритмах. Зростання затримується, щоб потім В«хлинутиВ». Такий закон всякої органічного життя на землі - і людини і людства ... Зростання світу є культура. Культура і є музичний ритм [Цит. по: Фатєєва 2003: 293].

Саме поезія Блоку, матеріалізувалася в звуці і ритмі слова постійні природні динамічні співвідношення, порушення рівноваги і його відновлення, виявилася найбільш близькою Пастернаку за духом і тематикою. Блоковская музична стихія оволодівання словом, перетворювала всі сутності світу в гру світла і тіні, була споріднена і живописному початку Пастернака, його свето-звуковому відчуття світу. Хоча саме відчуття В«близькостіВ» з Блоком приходить до Пастернаку поступово і досягає кульмінації в період роботи над романом В«Доктор ЖивагоВ», пам'ять слова Блоку дає себе знати на самому початку творчого шляху, несомтря на футуристичні захоплення молодості [Фатєєва 2003: 294].

Не випадково, що звук дзвону - благовіст - відкриває книгу віршів Пастернака В«Початкова пораВ» і проходить через усю його творчість як заклик до відродження і весни. Порівняємо:

Дістати прольотку. За шість гривень,

Через благовіст, чрез клік коліс,

Перенестися туди, де злива

Ще гучніше чорнила і сліз [Пастернак 1987: 9]

і у Блоку: Чую дзвін. У полі весна.

Тут же, в вірші В«СонВ»:

Але час йшов і Стара. І пухкий,

Як лід тріщав і танув крісел шовк.

Раптом, гучна, запнулася ти і стихла,

І сон, як відгомін дзвони, замовк. [Пастернак 1987: 10]

Воно співзвучне зі віршами Блоку В«Прекрасної даміВ».

Звуки дзвону в книзі В«Початкова пораВ» доповнюються кліком коліс і свистками поїзда, який В«Мете по перону Глухий многогорбой пургоюВ».

Другим музичним інструментом у Пастернака стає символічна ліра, а також стовбурний лад Едему:

Коли за ліри лабіринт

Поети погляд втупив,

Наліво розгорнеться Інд,

право піде Єфрат.

А посеред меж сим і тим

З страшною простотою

Легенді ведений Едем

злетить свій стовбурний лад. [Пастернак 1987: 12]

І ідея хвилеподібно закрученого лабіринту, яка отримує втілення або в черепашці (раковини чи гуденье?) [Пастернак 1987: 14], що виростала з морської стихії, або в верблюді-небозводі (верблюдом крізь вушко голки), або в заметілі В«завитий, як равлик, зими В»[Пастернак 1987: 14], стає постійною у поета при передачі зародження звуку. У той же час інваріантно і природне походження всіх В«музичних інструментів В»Пастернака - вони проробляють як би зворотний шлях в природу, відбиваючись в ній.

Так, звук-крик Венеції-венеціанки стає В«підіб'ємоВ» нотного знаку і висить В«тризубом скорпіона Над гладдю стіхшіх мандолін В»[Пастернак 1987: 14]. Таким чином, звуковий мотив перетворюється з абстрактної категорії спочатку в знак, а потім в природний суб'єкт і отримує референтну функцію. У вірші В«ВенеціяВ» коливання між реальністю і уявою якраз і виявляються в ідеї народження і звучання музичного початку. Поширення звукової хвилі, - пише Б. Арутюнова, - дається в просторі і в часі. Стіни будівель та В«Великий каналВ» продложают цей звук в луна. Далі звук проходить через ряд зорових перетворень в результаті його представлення через об'єкти, знаходяться в полі звукової хвилі В»[Арутюнова 1989: 264]. Звідси відображення звуку в Шипково інструменті, зливається з гладдю води: спочатку В«Самотній акордВ» був уподібнене звуку гітари редакція 1913 року), як і пізніше в В«охоронної грамотиВ» (В«Я поспішив до вікна, під яким хлюпотіла вода, і став вдивлятися в далечінь нічного неба так уважно, точно там міг бути слід смолкнувшего звуку. Судячи з мого погляду, сторонній сказав би, що я спросоння досліджую, не зійшло Чи над Венецією якесь сузір'я, зі смутно готовим уявленням про нього як про сузір'я Гітари В»[Пастернак 1992: 4; 210]), потім відображений в гладі мандолін (редакція 1928 року) (відображення - лад '/ дал'). І кам'яна бублик Венеції тут сама служить В«відбивнимВ» лабіринтом звуку, поширюючи його вдалину по повітрю.

Далі в книзі В«Поверх бар'єрівВ» звук знову зв'язується з дзвоном на прекладіне дали, де ономатопоетичного В«лабіринтВ» слова дзвін - ко (л)-ло (к)-кол - отажается в перекладині дали (той же відбиток - лад '/ дал'). Пізніше, в прозі В«Охоронній грамоти В», коли Пастернак згадує, як йому в Марбурзі стало сновидіння про війні, з'являться ті ж зримо-звукові уявлення про дзвін: В«Сонної дорогою в туман занурювалися висячі мови дзвіниць. На кожній по разу Ухаль самотній дзвін. Решта дружно безмолствовалі всім стриманістю говевшей міді В»[Пастернак 1992: 4; 153].

У вірші В«Я зрозумів життя мету і шаную ... В»[Пастернак 1987: 25] звук дзвону, вписаний в квітневий краєвид метонімічно, простежується від В«ковальських міхівВ» до пальців В«КоваляВ», а далі церковний зик вже зважується дзвонарем на тлі капелі і поста. Сніг же в зорі тане так (з шипінням впившийся потік), як вугілля і метал « пальцях коваляВ»:

І рідкий, і у снігу доріг,

Як вугілля в пальці коваля,

З шипінням впившийся потік

Зорі без краю і кінця.

Що в бруківці церковний зик,

Що узятий дзвонар в ваговики,

Що від капелі, від сльози

І від поста болять віскі. [Пастернак 1987: 25]

У В«ВесніВ» цього ж циклу вже цілий ліс уподібнене сталевому гладіаторові органу, а квітневі нирки на деревах - В«заплив недогарківВ» свічок [Пастернак 1987: 22]. Іншими словами, ми як би потрапляємо під В«внутрішність соборуВ», насправді перебуваючи в світі природи. Однак в асоціаціях залишаються і сполучні ланки між ковальським справою, ковальськими хутрами і хутрами органу, нарівні з тим, що перенесення В«природне - Рукодільні В»виявляє аналогію між рухом повітря, що колишуться дерева, і повітря, що роздуває хутра органу, а також між В«гортані птахівВ» та металевими трубами органу. Пізніше тема коваля - дзвонаря все більш буде набувати В«природнеВ» звучання, і в В«Темі з варіаціямиВ» вона виявиться в дзвоні вуздечок, в акценті дзвінків та мови, в які вслухається скакун-коник.

У вірші зі значущим заголовком В«ЕхоВ» вже В«зоряна гладьВ» ллється з пісні в пісню солов'я-співака ночі і отримує звукове та світлове відображення в полнодонних колодязях і корінні дерев:

Але чим його пісня полней,

Тим опівночі над песнью просторіше.

Тим глибше віддача коренів,

Коли вона б'ється об коріння. [Пастернак 1987: 27]

У В«ІмпровізаціїВ» зграя птахів по кобінаторной пам'яті слова перетворюється на зграю клавіш, а по звучанню - в ляскання крил, плескіт і клекіт. Вночі ці клавіші схожі на Крикливий, чорні, міцні дзьоби, а рулади в крикливому, викривленому горлі відображаються в гортанях загат, так що хвилі знову опиняються резонатором В«ЛабіринтуВ» звуку [Пастернак 1987: 29]. Можна сказати, що вся цілком книга В«Поверх бар'єрівВ» відображає перший музичний пік поезії Пастернака, і на цьому В«ПікеВ» ця В«музикаВ» як би зовні долається. Кульмінацією ж звукового розвитку в книзі є В«БаладаВ», де музичний асоціативний ряд організовує всю композицію вірша. Тут вперше серед природних джерел звуку з'являється людина-музикант (Тут жив органіст ...), музика називається музикою В», зв'язується з ідеєюВ« польоту В»іВ« відділення від землі В», і цей зв'язок стає у поета по...стійною. І тут, на вершині В«БаладиВ», в Пастернаку як раз запанує поет над музикантом. В«ЗростанняВ» поета прискорюється завдяки силі музичного В«зчепленняВ», пов'язаного з ім'ям Шопена і спогадами про матір. При цьому В«світлоВ» ліхтарів, відбиваючись, В«набиваєтьсяВ» на гул дзвонових октав [Фатєєва 2003: 297-299].

Сама музика, хоча основний час В«БаладиВ» - серпень, знову зв'язується з зимою:

І щільно зачинити нотної обкладинкою

валилася в розгул листопаду зима. [Пастернак 1987: 34]

Метаморфоза В«зима - нотна обкладинка В»така, що займенник їй наступної строфи відноситься до обох частинам перетворення:

Їй бракувало лише декількох ланок,

Щоб виконати раму і вирости в звук.

З В«БаладиВ» ми разом зі світлом і вітром переносимося в простір В«МлинівВ» - символу В«Солярного колесаВ». Тут відбувається повернення до споконвічного звуку (бити ковальським молотом, бити в дзвін), пов'язаному з дієсловом бити і ідеєю світла: І оббріхувати пес, і б'є в місяць Ланцюговий, кудлату калаталом (знову до-ла - ка-ла). Ідея 'рукоділля' в 'вітряних млинах' з'єднується при цьому з місячної сповіддю губ, а музична ідея - з млиновими тінями і пеклеванного виклікая (де пеклеванного молоти чисто, дрібно і просіяти). За звукової ж пам'яті слів пеклеванного виклікая крилатих В«МлинівВ» зв'язуються з птахами В«ІмпровізаціїВ» (крикливі дзьоби, плескіт, клекіт).

У заключному вірші книги В«Поверх бар'єрівВ» - В«МарбурзіВ» - з'являється ще одне подобу музичного інструменту - незайманий, непрохідний очерет, нагріти дерев, бузку і пристрасті. [Пастернак 1987: 34]. В«ОчеретВ», крім В«хаосу заростей В», пов'язаний в поетичній мові і з одним з перших інструментів - флейтою, і з поетом як В«мислячим очеретомВ» (Ф. Тютчев) [Фатєєва 2003: 299]. Саме цей В«очеретВ» В«нагрітої пристрастіВ», омитий поетичними В«сльозами-дощемВ», і бризне в циклі В«Сестра моя - життяВ» у вірші В«Визначення поезіїВ»:

Це - солодкий затихлий горох,

Це - сльози всесвіту в лопатках,

Це - з пультів і флейт - Фігаро

низвергающимся градом на грядку. [Пастернак 1987: 46]

Перехід музичного початку в світ природи, який ми спостерігаємо в циклі В«Сестра моя - життяВ», був підготовлений віршами, що не ввійшли в основне зібрання творів, але написаними одночасно з книгами В«Початкова пораВ» і В«Поверх бар'єрівВ». Вони розкривають, що у Пастернака всяка рослина, перш за все В«траваВ», наділене В»співучістюВ», яку рослинний світ тягне корінням із землі і листям і зеленню з сонця і зірок. І в цій В«зміненій в дорозіВ» Землі останньої співучості В«звучатьВ» і В«ростутьВ» в одному хорі з травами і арфа (І сутінки їх менестрель, що вріс З плечима в далечінь свою - в арфу), і сопілка (Розплутувати пастухи Сирих сопілок стогін, І десь клали півні Земний уклін), і стоголовий бор-хор [Фатєєва 2003: 299]. Таким чином, звук у світі поета завжди синтезується в вишині, а потім відбивається в просторі води і землі.

2.2 Плеяда композиторів у творчості Бориса Пастернака

Втратила чи небудь музика, тому, що Пастернак став поетом, а не композитором? ..

Ми володіємо лише трьома опусами Пастернака: двома прелюдіями, написаними в п'ятнадцятирічному віці, і одночастинна сонатою, складеної дев'ятнадцятирічним автором (можливо, саме ці три п'єси і грав Пастернак Скрябіну). Наявного матеріалу явно не достатньо для впевнених висновків, але зі спостережень над ним можна зробити деякі обережні припущення. По всій видимості, між 1906 і 1909 роками дозрівав композитор, який виховується у йдуть від Чайковського традиціях московської школи і примикає до тієї гілки, в якій культивувалася схильність до нервово-розбурханому лірико-патетичного виливу звуку. Разом з тим дзвонова звончатось вступу до сонаті відсилає слухача до російської традиції. У ряді фактурних і ритмічних моментів можна було б відзначити вплив Шопена і Ліста, якби всі названі дії не поглиналися в підсумку одним, усеперемагаючим - скрябинской. Про скрябинской музичній естетиці ми вже говорили в першій главі.

Схоже, що саме крізь призму Скрябінські музики сприймалися юним композитором і Чайковський, і Шопен, і Лист, і Вагнер. І оскільки названими іменами чи не вичерпується В«РодовідВ» творчості Скрябіна, то можна сказати, що Пастернак - композитор йшов за своїм кумиром буквально В«слід у слідВ». Його твори і сьогодні, думається, зберігають чарівність юнацької темпераментності, залучають слух гостротою відчуття гармонічних фарб, тонкістю гри фортепіанних тембрів, але зізнатися, ми не чуємо в них якогось принципово нового тематичного Чи тому, що Впевнено Скрябіна.

Він Можна
Все в порядку.

переконливо. композитору.

задовольняється.

Саме Художній

Чудово, що Всі відображення.ліричними станами звертає на себе увагу вірш В«Тріпоче далечінь. Їй немає перепон ... В»(1924), в якому борються музичне початок самовладання, паронімічное В«БаладіВ», і позбавлене гармонії початок самосверганья В«Високої хворобиВ». Ця боротьба також пов'язана з ім'ям Шопена і дуже своїм фортепіано:

При першій пробі фортепіано

Все це я тобі нагадаю.

Ледь розпущений Шопен

Знову не стримає обіцянок,

І скінчить сказом, взамен

Балади самовладання.

Таким чином, ми бачимо, що книга В«Друге народженняВ» свідчить про музичному В«одужанняВ»: в ній нове знову вже пов'язано з знову не вмирати Шопена і музичним польотом (В«Знову Шопен не шукає вигод ... В»). Шопена Пастернак називав В«поетом фортепіаноВ», і в цьому В«СвоємуВ» інструменті зливаються для нього зі знаком питання В«музикаВ» і В«віраВ» (Розп'яття фортепьян застигнути?) [Пастернак 1987: 143]. Потім на останньому колі рояля гучний ритуал вже остаточно зіллється у вірі з дзвоном, і два самих улюблених інструменту Пастернака опиняться на самому верху В«дзвіниціВ» в вірші В«МузикаВ» :

Будинок височів, як каланча

За тісному сходах вугільної

Несли рояль два силача,

Як дзвін на дзвіницю. В«МузикаВ» [Пастернак 1987: 237]

У цьому вірші ще показовіша інший приклад В«таємного композиторствоВ». У 1956 році, працюючи над автобіографічним нарисом В«Люди і положенняВ», Пастернак почав одну із фраз про Скрябіні наступному чином: В«Зважаючи моєї нинішньої відсталості від музики і моїх відмерлих і абсолютно зотлілих зв'язків з нею ... В»[Раскат імпровізацій ... 1991: 249]. І в тому ж році написав вірш, начисто спростовує всі ці «³дсталостіВ», В«відмиранняВ» і В«істлеваніяВ». Мова йде про вірші В«МузикаВ» , герой якого - безсумнівний двійник автора - представлений не ким іншим, як композитором:

Повернувшись всередину, він заграв

Не чиюсь чужу п'єсу,

Але власну думку ... [Пастернак 1987: 237]

Більш того, композиторство героя В«МузикиВ» вельми сміливо уподібнено творчості таких гігантів, як Шопен, Вагнер і Чайковський: саме так:

Свій сон записував Шопен

На чорній випілке пюпітра, - ... [Пастернак 1987: 238]

Так В«гримів політ валькірійВ», так потрясав Чайковський консерваторських зал.

У вірші В«МузикаВ» стоїть вчитатися уважніше, бо в ньому за характерною для пізнього Пастернака В«Нечуваної простотоюВ» ховається чимало складнощів. Звернемо увагу на надзвичайне піднесення улюбленого пастернаковского інструменту - рояля. Його несуть, В«як дзвін на дзвіницюВ», але цього сакрального відтінку, виявляється, недостатньо, і прозаїчна робота вантажників в наступній строфі постає в ореолі біблійної святості:

Вони тягнули вгору рояль

Над широчінню міського моря,

Як із заповідями скрижаль

На кам'яне плоскогір'я. [Пастернак 1987: 238]

Отже, рояль уподібнене заповітом Бога. Але, до речі, якщо не Богом, то у всякому разі володарем землі відчуває себе і герой вірша, скромно названий мешканцем:

Мешканець шостого поверху

На землю поди...вився з балкона,

Як би її в руках тримаючи

І нею пануючи законно. [Пастернак 1987: 238]

А потім він грає, вірніше, складає в грі музику - на те саме роялі, що уподібнене скрижалі із заповідями. Немає потреби пояснювати, чиї заповіді зберігає цей рояль. Хто був для Пастернака богом в музиці, нам вже відомо, і тому особливо впадає в очі явна оборванность композиторського ряду, позначеного останніми трьома строфами: Шопен, Вагнер, Чайковський ... Так і чекаєш, що в наступній кульмінаційної строфі прозвучить ім'я Скрябіна. Але вірш припиняється (саме В«не кінчається, а припиняється В», як сказав Танєєв про П'ятої сонаті Скрябіна), і ім'я це не названо, немов діє біблійний заборона на проголошення імені Бога.

І все ж воно звучить, це ім'я, але нечутно, потаємно. Воно звучить відлунням, обертоном інших слів. Так звучить на роялі при грі з лівої педаллю струна, не зачіпати молоточком: вона лише відгукується на звучання двох сусідніх струн хору (це єдине неударном звучання, доступне рояля, дуже любив друг поета Генріх Нейгауз). І в пастернаковской В«МузиціВ» з другої строфи йде поступове нагнітання приголосних, з яких починається ім'я Скрябіна, для того щоб це ім'я, нехай і нечутно, таємно, але все ж прозвучало в заключних рядках вірша. Для оголення цього звучання наведемо їх у такому записі:

до сліз Чайков СК ий піт РЯ сал

судь Б ой Паоло І фра Н чески.

Очевидно, що у вірші В«МузикаВ» Пастернак не просто описав один з епізодів власне музикування, але підвів підсумок усім своїм відносинам з мистецтвом, колись пробудити його до життя і колись їм відкинутим в якості професії (звідси, до речі, і таке просте і всеосяжне назва вірша). Віршем В«МузикаВ» Пастернак продовжив свою розмову зі Скрябіним, розпочатий навесні 1909 року, підтвердив вірність божеству своєї юності, вірність музиці, її з дитинства всотали ідеалам, навіть вірність своєму композиторському дару, який, мабуть, допоміг йому в царстві слова піднятися на ті висоти, на яких знаходилися його кумири в царстві звуку.

Перед нами лише одне зі свідчень того, що музика, відторгнення поетом від себе в юності, в підсумку стала якщо і не фундаментом, то, безумовно, одним із наріжних каменів його творчості.

Сама ж музика, втративши в особі Пастернака професійного композитора (немає підстав перебільшувати розміри цієї втрати), знайшла в ньому свого воістину надзвичайного і повноважного представника в світі літератури.

2.3 Музичне сприйняття реального світу поетом

Музичне мистецтво не вправі скаржитися на неувага до нього з боку російської поезії, але в останньої до явища Пастернака не було ліричного героя, який сприймав би світ не просто музично, але саме Музикантський, зауважуючи, що, скажімо, частота віконного палітурки відповідає певному тактовому розміром:

Вікно не на дві стулки alla breve,

Але ширше, - натри: в ритмі трьох других, -

а колер штукатурки - певної тональності:

Ліпні хори й верхи

поштукатурити цедурой.

Ліричні герої інших поетів при всій своїй музикальності залишалися все ж слухачами (деколи вельми витонченими, як, наприклад, у Андрія Білого, Бальмонта чи Мандельштама), але не власне музикантами. Вони не знали, наприклад, що В«піаністу зрозуміло шнирянье ветошніцВ», не знали, як

Знімають з ближніх тягар їх вериг,

Щоб розкидати їх по клавіатурі.

Вони вслухалися в звучання світу, може бути, не менше чуйно, ніж герой пастернаковской лірики, і знаходили деколи вражаючі метафори для передачі тих чи інших звуків, але, мабуть, тільки він один називав ці звуки професійно, точно визначаючи їх тембри і способи звуковидобування. Тільки він міг помітити, що, скажімо, в якоїсь жінки:

Страдальчества зацькована рана

викриває музикою прямий

Багатого гаремного сопрано.

Тільки він міг так просто і чітко вказати інструментальний еквівалент пташиного співу: В«Щебет пташка під сурдинку ...В» - або ладовую забарвлення звучання морських хвиль: В«Вони шумлять в міноріВ». І нижченаведене теж тільки йому доступно (хоча і приписано - в автографі вірша В«На пароплаві В»- пливе по річці сутінку):

Що він підслуховував? - Підслуховував,

Дихаючи на запотельний люк?

тонули мова в оббивці плюшевою,

Він розумів движенье рук?

І цих рук движеньем пройняло

Його? І з самого руху рук

Він зрозумів: так на фісгармонії

Беруть в басах забутий звук.

Якщо додати, що настільки ж професійним слухом і світосприйняттям наділені і герої ранньої пастернаковской прози (для одного з них, наприклад, нічого не варто визначити по паровозного свистка, що поїзд відійшов саме В«з Миколаївського вокзалу: там всі паровози альти і тенориВ»; іншу чекає вдома В«тональність жовтневого нічного містаВ»), то навіть з цих розрізнених прикладів стане ясно: представництво музики в літературі, здійснюване Пастернаком, є дійсно повноважним.

Надзвичайним ж його роблять кілька обставин. Головне серед них, то що музика потрапляє не взагалі в літературний світ, а в пастернаковского. І якщо всякий світ, створений творчістю великого художника, відрізняється, так би мовити, особостью, то пастернаковского світ демонструє це якість в якійсь надзвичайно високого ступеня. Про унікальність світу, в який потрапляє читач Пастернака, про несподіванки, які підстерігають його там на кожному кроці, писали багато дослідників (назвемо хоча б імена Р.О. Якобсона, Ю.Н. Тинянова, Д.С. Лихачова, Ю.М. Лотмана, А.Д. Синявського, В.В. Іванова, Б.Я. Бухштаб); ми тут наведемо лише коротку цитату з роботи Л.Я. Гінзбург: В«Світ Пастернака несеться, знаходиться в стані віхревращенія. Вежі тому зриваються зі своїх місць і проривають кордони своєї локалізації. Вони вихлюпуються з цих кордонів у простір свідомості поета, в якому всі можливе, будь-яке диво сполучень В»[Гінзбург 1987: 107].

Потрапляючи в цей динамізувати світ (не від музики чи й запозичив свою небувалу динамічність?), музика переживає ті ж метаморфози, що й інші В«речіВ». Обличчя її різноманітні. Зрідка (зокрема, в філософських начерках) вона виникає у Пастернака в знайомому по символистические концепціям зовнішності всепроникною космічної стихії. Але набагато частіше вона постає у вигляді абсолютно незвичних для її В«візитів в літературуВ». Наприклад, вона може з дивовижною конкретністю виявити свою людську природу і звичку. Тоді виникає В«музика в шубах і музика в усмішкахВ» [В«Гуркіт імпровізацій ... В»1991: 131], мчитьВ« ... весела гонитва покришену різної життя за сховалася музикою, неначе музика приїхала і зупинилася десь у місті, і всі ломляться до музики, як до готелю з знаменитістю ... В»[В« Гуркіт імпровізацій ... В» 1991: 130]. Тоді шопенівська балада може захворіти дитячою хворобою - дифтеритом, і, щоб вона не заразила все літо, їй доводиться відчинити кров, причому використовуються для цього В«чорні ключіВ», тобто скрипковий і басовий, чорною фарбою відтиснуті на нотному папері. Чи не множачи прикладів, нагадавши слова Р.О. Якобсона про творчість Пастернака: В«Абсолютно відвертий антропоморфізм захоплює світ неживих предметів В». У зв'язку ж з музикою доводиться, мабуть, говорити і про зооморфізм, бо в пастернаковском світі В«підголоски (...) радісній інвенції В»стрибають слухачам на груди,В« як Граються лягаві, в нестямі від радості, що їх так багато при одному господаря В»[Раскат імпровізацій ... 1991: 145]; музика напередодні концерту подібна дресированих звіру: її заганяють за куліси (В«... музика шльопала звідти лапою по дерев'яній обшивці органу В») [Раскат імпровізацій ... 1991: 204], а потім її випускають, і, В«Строката, неймовірно ломить, блискавично множащимся, вона стрибками розсипалася по естраді В»[Раскат імпровізацій ... 1991: 204]. Але щоб не виникало враження, ніби зоологічні уподібнення скільки-н...ебудь принижують музику, нагадаємо знамениті рядки:

Шопена траурна фраза

Запливаємо, як хворий орел, -

Рядки як не можна краще, на наш погляд, передавальні то відчуття гордовитою приреченості, що протягає далеко не в одній з шопенівських мелодій.

Та, втім, і ніякі інші уподібнення, як і ніяке, часом вельми незвичайне, сусідство, не можуть принизити музику в пастернаковском світі, бо прийняте в інших художніх світах поділ речей (а також, зрозуміло, і слів) на В«низькіВ» і В«високіВ» в пастернаковском «³хревращенііВ» рішуче скасуються: все, що належить життя, її істинної сутності (а не прикрашати гриму), то і є цінністю поетичного світу. Дорожня розпусниця, яка виникає навесні, прекрасна, бо в ній єство життя, а тому В«струмки співають романс про непролазній брудуВ». Екстраординарність положення музики в пастернаковском світі виявляється, зокрема, в її нерозривності зв'язках з життєвою прозою, з реаліями повсякденного побуту, з тією непомітною красою життя, яку не помічали поети, спрямовуючи погляд виключно до неба або обов'язково вдалину. За Пастернаку ж, щось цілком високе, наприклад поезія, може валятися в траві, під ногами, так що треба тільки нахилитися, щоб її побачити і підібрати з землі.

Оцінюючи один з епізодів цвєтаєвської поеми В«ЩуроловВ», Пастернак писав: В«Це ж по суті повний траурний марш, Зачароване несподівано підслухана звідки не звикли, з чорного його ходу, або з чорного ходу впущених в душу; між тим як ми завжди в Бетховенський, Шопенівських, Вагнерівський і взагалі у всякий траурний марш вступали з боку що очікується винесення, через парадне Te Deum В».

Сказане Пастернаком - критиком майже завжди можна чи не з великою підставою віднести до його власної творчості, ніж до творчості разбираемого їм автора. Так і з наведеної цитатою, бо істотну частина того нового, що вніс Пастернак в традицію літературної мови про музику, можна визначити рядком з В«СпекторськийВ»: В«Я з парадного кинувся до чорного входуВ».

Музика у Пастернака почута В«звідки не звиклиВ» і є читачеві, відкидаючи традиційне благоліпність і урочистість концертної обстановки. Так, у вірші В«Ще не умолкнул докір ...В» відливає сріблом орган залишився б німим, якби заточений в ньому могутній хорал НЕ почав би проламуватися до слухача, руйнуючи зовнішній блиск В«величезною брошкиВ», прикрашає стіну:

перевертаючись балки, як слон,

І звільняючись від колод,

Хорал виходив, як Самсон,

З кладки, де був замурований. [Пастернак 1987: 148]

Якщо пастернаковского балада розповідає про те, як трепетно ​​звучить шопенівська музика, що виконується під блисками блискавиць, серед південних квітів, на березі Дніпра, то в першому ж рядку трепет охоплює зовсім не названі, а зовсім далекі від поезії і музики предмети: В«Тремтять гаражі автобази В»[Раскат імпровізацій ... 1991: 256]. І якщо в першій строфі іншого вірші - В«Знову Шопен не шукає вихід ...В» Шопен В«прокладає вихід/З імовірний в правоту В», то в наступній же строфі виникає мотивВ« чорного ходу В»:

Задвірки з виламали лазом,

халупку з клоччям по бортах. [Пастернак 1987: 141]

І знову від підібраного сусідства музика аніскільки не применшується, не програє ні в величності, ні в трепетности, навпаки, вона як би підтверджує свою все пронікаемость, свою невідривно від усього клубка життєвих реалій, вона вкорінюється, кажучи пастернаковского ж словами, « спорідненості з усім, що єВ».

Часом це спорідненість призводить до таких сплетенням музики з іншими явищами буття, що відокремити одне від іншого практично неможливо. У будь-якого письменника дзвін міг звучати з висоти, а дощ лив з неба, але у Пастернака вони зростаються намертво (в ранньому прозовому начерку): В«Дзвоник, змішуючись з дощем, старанно поливав долину своїм рідким дзвінками його В». У Фета В«Рояль був весь розкритий, і струни в ньому тремтілиВ», і не так вже важко було б порівняти такий тремтливий рояль з неостиглим від скачки конем, але знову ж тільки у Пастернака неможливо відокремити змиленого коня від фортепіано: В«Рояль тремтячий піну з губ оближе ... В»

Вступаючи в В«будь-яке диво сполученьВ», музика в пастернаковском світі найчастіше виявляється в сращениях з людиною, природою і мистецтвом (особливо з поезією та живописом).

Так, у книзі В«Коли розгуляєтьсяВ» відбувається повернення зі світу людей у ​​світ природи, і за кожним В«поворотомВ» кіл поета виявляється нова В«пташкаВ» (В«За поворотомВ»):

А пташка вірить, як в зарік,

У свої рулади

І не пускає на поріг

Кого не треба. [Пастернак 1987: 239].

І тоді, В«як птаховіВ», ліричному В«ЯВ» Пастернака «³дповість лунаВ» і цілий світ В«дає дорогуВ»:

Щебечет пташка під сурдинку

З прогалиною в кілька секунд.

Як музичну шкатулку,

Її підслуховує ліс,

Підхоплює голос лунко

І довго чекає, щоб звук зник. (В«Все збулосяВ») [Пастернак 1987: 250]

В«ЛісВ», який підхоплює В«голос лункоВ» (подібно гулко ритуалу рояля і гулко дзвону сполоху), і прошепотів ліричному "Я" поета В«Мій син!В» на початку шляху (В«Коли за ліри лабіринт ...). На завершальному колі В«ДереваВ» цього В«лісуВ» по краях борозен В«оранкиВ» одним духом вже випростались під весь зріст (В«ОранкаВ»). А через В«оранкиВ» та В«лісуВ» На всіх парах мчить поїзд, уподібнюється В«поезіїВ», який підвозить до В«старого вокзалуВ» Новоприбулих поїзда. Пастернаковского В«вокзалВ», співставлений їм в поемі В«Висока хворобаВ» з В«ОрганомВ», для кожного покоління В«новоприбулихВ» стає своєю точкою перетину шляхів поезії, її тим і варіацій [Фатєєва 2003: 315].

Таким чином, музика в світі Пастернака стає ширше музики. Музика будує всесвіт поета, її кола і вічно повертаються мотиви. У лавах музичних асоціацій Пастернака народжуються і перетинаються всі голосу природних стихійних суб'єктів, але вище всіх голосів, вище рояля, дзвонів і В«лісу органуВ» звучить голос самого Творця цього світу, співзвучний В«голосу Життя В»: Мир - це диво, Явне усюди, В благословення славить творця. ... У цьому наспіві Чути дерева, одуру грядок пахне сад. Свіжість світанку, шелест літа, Гомін прибою, троянд аромат (з перекладу вірша А. Церетелі В«Пісня піснею В»).

І, нарешті, підкреслимо ще одна обставина, потребує. 174].

Мабуть, в дійсності. В В Але, У нове імпровізація. Швидкість

Висновок

вірша. Згодом, Їй він в дитинстві хотів присвятити життя, і, очевидно, якби не властива Пастернаку категоричність, доля поета могла б бути іншою. Роки життя, присвячені музиці, не тільки об'єктивно припускають музикальність його подальшого творчості, але постійно присутні і у віршах і в прозі Пастернака.

У нашій роботі ми постаралися відобразити світ поета, для якого однаково важливі і світ музики, і світ поезії. Зв'язок музичного і віршованого відображає особливий ритмічний текст поета, показуючи особливу обдарованість Бориса Пастернака як поета, і як музиканта. Чи не випадково деякі дослідники (Н. А. Фатєєва, наприклад) визначають основні співзвуччя і улюблені музичні інструменти Пастернака (рояль, орган, дзвін). У своїй символіці вони уподоляются один одному.

Учень Скрябіна, сам чудовий музикант, Пастернак у своїх ліричних віршах одночасно і музикальний, і простий. Якщо додати до цього головну прикмету Скрябіна - кольоровість, то, крім кольоровості, яка завжди присутня, другий характеристикою поезії Пастернака є лексична простота. Він складний і простий, вишуканий і доступний, емоційний і стриманий.

Коли Пастернак, сам чудовий музикант, звертається до теми музики, особливо до Шопену, то накал його поезії стає поліфонічним:

Гримить Шопен, з вікон грянув,

А знизу, під його ефект,

прямо подсвешнікі каштанів,

На зорі дивиться минуле століття ...

Поезія Пастернака в рівній мірі мальовнича і музична.... Зоркий очей поета вловлює схожість граків з обвугленими грушами, в сутінковому В«відлюдному диміВ» у труби на даху бачить фігуру пугача. А в іншому випадку В«дим на тріскучому морозіВ» порівнює з відомим статуєю, що зображує Лаокоона. Морок, клубочеться в лісі, нагадує поетові темні кути і боковий вівтар кафедральних церковних соборів - тому морок В«кафедральнийВ»; вітряний млин - В«кістляваВ», і у неї видно В«крижіВ». Коли Пастернак пише, що В«повітря криками пооранеВ», то і цей образ можна вважати мальовничим: внутрішнім поглядом добре бачиш, що повідомляє поет.

відторгнутих від літератури, відданий, що розуміє, що В«життя прожити - не поле перейтиВ», Пастернак залишається поетом. І знаменитий В«Доктор ЖивагоВ» також пронизаний поезією, а вірші і в цій книзі становлять важливий музичний і сюжетний стрижень. Ім'я Бориса Пастернака - неповторного російського лірика - залишиться в історії літератури назавжди. Людям завжди буде потрібна його одухотворена, чудесна й повна життя поезія.

Список використаної літератури

Література

1. Брюсов В. Серед віршів. 1894-1924. Маніфести. Статті. Рецензії. - М., 1990.

2. Бальмонт. Избр. - М., 1983.

3. Іванов Вяч. Керманичі зірки. Книга лірики. - М., 1984.

4. Пастернак Б. Л. Зібрання творів: у 5 т. Т. 5: Листи/сост. і коммент. Є. В. Пастернак, К. М. Поліванова. - М.: Худож. лит., 1992.

5. Пастернак Б. Л. Охоронна грамота. Шопен. - М.: Современник, 1989.

6. Пастернак Б. Л. Не я пишу вірші ...: Переклади з поезії народів СРСР. - М.: Сов. письменник, 1991.

7. Пастернак Борис Леонідович. Про мистецтво: В«Охоронна грамотаВ» і замітки про худож. творчості/сост. і приміт. Є. Б. і Е. В. Пастернак; Вступ. ст. В. Ф. Асмуса. - М.: Мистецтво, 1990.

8. Пастернак Б. Л. Вірші і поеми. - Ашхабад, 1987.

9. Рільке Райнер Марія та ін Листи 1926 року/Рільке Райнер Марія, Пастернак Борис Леонідович, Цвєтаєва Марина Іванівна; Підгот. текстів, сост., предисл., пер., коммент. К. М. Азадовского і ін-М.: Книга, 1990.

Критична і наукова література

1. В«Гуркіт імпровізаційВ». Музика в вторчестве, долі і в будинку Бориса Пастернака: збірник літературних, музичних та образотворчих матеріалів/під ред. Б. Кац. - Л.: Радянський композитор, 1991.

2. Ростовцева І. Муза і співрозмовниця: [Природа в поезії Пастернака і Заболоцького]/І. Ростовцева// Питання літератури. - 2002. - № 1-2. - С. 123-138.

3. Альфонсів В. Н. Поезія Бориса Пастернака. - Л.: Сов. Письменник, 1990.

4. Анненков Ю. Борис Пастернак: Нарис// Літ. огляд. - 1990. - № 3. - С. 101.

5. Аннінський Л. А. Срібло і чернь: Російське: Радянське Слов'янське: Всесвітнє в поезії Срібного століття. - М.: Книжковий сад, 1997.

6. Арутюнова Б. Звук як тематичний мотив в поетичній системі Пастернака// Борис Пастернак і його час: матеріали другого міжнародного симпозіуму по творчості Пастернака: Boris Pasternak and His Times: Selected Papers from the Second International Symposium on Pasternak. - Berkeley, 1989.

7. Асєєв Н. Мелодія або інтонація: (Про поетиці Б. Пастернака)// Асєєв Н. Родовід поезії. М.: 1990. С. 224-230.

8. Афрікантова Л. К. Образи водної стихії в поезії Б. Пастернака/Л. К. Афрікантова// Вісник Самарського університету. 2001. - № 3. - С.121-130.

9. Баєвський В. С. Три епохи Бориса Пастернака: [Про періодизації творчого шляху поета]// В«Бути знаменитим негарно ... В»: пастернаковского читання. Вип. 1. - М.: Спадщина, 1992. - С. 33-42.

10. Барлас В. Про Пастернаку: Спогади// Нева. - 1987. - № 8. - С. 188-195.

11. Бєльська Л. Л. В«Росіяни ГамлетиВ» в поезії ХХ століття: [Образи шекспірівської трагедії В«ГамлетВ» у творчості російських поетів ХХ століття]// Русская речь. - 1996. - № 4. - С.10-17.

12. Бродський Йосип. Вершини великого трикутника: [Про віршах під назвою "Магдалина" Б. Пастернака, М. Цвєтаєвої, Рільке і їх наступності]// Зірка. - 1996. - № 1. - C. 225-232.

13. Бударагін М. Історія і любов/М. Бударагін// Питання літератури. - 2004. - № 5 (9-10). - С. 239-250.

14. Брюсов В. К. Бальмонт. Собр. соч. М., 1975.

15. Валикових Д. Нотатки на полях роману: Про творчості російського письменника Б. Пастернака// Література (ПС). - 1997. - № 27. - С. 2-3.

16. Віленкін В. Про Бориса Пастернака: Спогади// Театр. - 1990. - № 3. - С. 129-142.

17. Вільмонт Микола Миколайович. Про Бориса Пастернака: Спогади і думки/Вільмонт Микола Миколайович. - М.: Сов. письменник, 1989.

18. Спогади про Бориса Пастернака: збірник/сост. Є.В. Пастернак, М. І. Файнберг. - М.: Слово, 1993.

19. Галєєв Б.М. , Ванечкіна І.Л. Концепція синтезу мистецтв А. Н. Скрябіна// Матеріали всесоюзної школи молодих учених з проблеми В«Світло і Музика В»(третя конференція). - Казань, 1975.

20. Гаспаров М. Л. Пастернак у переказі: звірка розуміння: [Пізнаючи творчість поета Бориса Пастернака]/М. Л. Гаспаров, Підгаєцька// Новое литературное обозрение. - 2000. - № 46. - С.163-177.

21. Гаспаров М. Л. Рима та жанр у віршах Бориса Пастернака// Русская речь. - 1990. - № 1. - С. 17-22.

22. Гінзбург Лідія. Література в пошуках реальності. - Л., 1987.

23. Гордін Я. Поет і хаос: [Про Пастернаку, Мандельштама і А. Ахматової]// Нева. - 1993. - № 4. - С. 211-262.

24. Дмитрієнко С. Ритм: [Про ранні віршах Бориса Пастернака]// Література (ПС). - 1994. - № 43.

25. Жовківський А. К. Книга книг Пастернака: (До 75-річчя книги В«Сестра моя - життяВ»)// Зірка. - 1997. - № 12. - С. 193-214.

26. Жовківський А. К. Механізм другу народження. Про вірші Пастернака В«Мені хочеться додому: в огром ...В»// Літературний огляд. - 1990. - № 2. - С. 35.

27. Жовківський А. К. Біля витоків пастернаковской поетики: Про вірші В«Розкутий голосВ»/А. К. Жовківський// Вісті Академії наук. Серія літератури та мови. - 2003. - Т. 62. - № 4. - С. 10-22.

28. Каган Ю.М. Про В«Аппелесовой межіВ» Бориса Пастернака// Літературний огляд. - 1996. - № 4. - С. 43-50.

29. Кац Б.А. Ще один поліфонічний досвід Пастернака: Про музичні витоки вірша В«Розкутий голосВ»/Б.А. Кац// Вісті Академії наук. Серія літератури та мови. - 2003. - Т. 62. - № 4. - С. 23-32.

30. Клінг О. Борис Пастернак і символізм:/О. Клінг// Питання літератури. - 2002. - № 3-4 (2). - С. 25-59.

31. Клінг О. Срібний вік - через сто років: [В«Дифузне станВ» у російській літературі початку XX століття]/О. Клінг// Питання літератури. - 2000. - № 11-12. - С.83-113.

32. Кожинов В. Поезія 1941-1945 років: Сучасне прочитання: [Про творчість Пастернака цього періоду]// Питання літератури. - 2000. - № 3. - С. 41-54.

33. Колобаева Л. А. Російський символізм. - М., 2000.

34. Крашенинникова Є. Крупиці про Пастернака: Спогади// Новий світ. - 1997. - № 1. - С. 204-213.

35. Куніна Є. Спогади: (Про Бориса Пастернака)// Прапор. - 1990. - № 2. - С. 205-211.

36. Кушнер А. Віртуозна рима: (Про римі Б. Пастернака)// Аврора. - 1990. - № 2. - С. 14.

37. ЛАДОХІН О. Ф. Напуття Б. Пастернака/О. Ф. ЛАДОХІН// Російська словесність. - 2002. - № 7. - С. 7-40.

38. Левін Ю. І. Нотатки до вірша Б. Пастернака В«Все нахиленою і заставиВ»// В«Бути знаменитим негарно ...В»: Пастернаковского читання. Вип. 1. - М.: Спадщина, 1992.

39. Лекманов Олег. Про одну загадку Бориса Пастернака/Олег Лекманов// Зірка. - 2004. - № 10. -С. 222-227.

40. Масленикова З. А. Пастернак Борис/З.А. Масленикова. - М.: Захаров, 2001.

41. Масленикова З. Портрет Бориса Пастернака. - М., 1995.

42. Найдич Е. Точні слова: Про російській поезії... 20 століття та особливості поетики Блоку, Маяковського, Анни Ахматової, Пастернака, Мандельштама, Заболоцького, Вяч. Іванова та інших// Питання літератури. - 1998. - № 1-2. -С. 349-358.

43. Невзглядова Є. В«Його вимогливі вуха ... В»: Про поетику Пастернака по слідах статті М. І. ШапіраВ« ... А ти прекрасна без звивин ... В»/ Е.Невзглядова// Новий світ. - 2004. - № 12. - С. 142-152.

44. Озеров Л. В«Так починають жити віршемВ»: (Спогади про Бориса Пастернака)// Зміна. - 1987. - № 3-4. - 21-22.

45. Озеров Л. А. Про Бориса Пастернака. - М.: Знання, 1990.

46. Пастернак Є. Б. Коли тріумфувала музика/Є. Пастернак; Є. Пастернак// Музичне життя. - 2004. - № 9. - С. 38-39.

47. Пастернак Л. О. Записи різних років. - М., 1975.

48. Поліванов К.М. В«Свистки міліціонерівВ»: реальний коментар до одного вірша книги В«Сестра моє життяВ»// В«Бути знаменитим негарно ... В»: пастернаковского читання. Вип.1. - М.: Спадщина, 1992. - С. 31-33.

49. Поліванов К.М. В«ХорВ» Пастернака: Досвід коментаря// Літературний огляд. - 1996. - № 4. - С. 50-55.

50. Померанц Г. Нечувана простота: (Про відмітну рису поезії Б. Пастернака)// Літературний огляд. - 1990. - № 2. - С. 19-24.

51. Рабинович В. Маски смерті, що грають життя: Тема і варіації: Пастернак, Мандельштам, Цвєтаєва// Питання літератури. - 1998. - № 1-2. - С. 298-310.

52. Радунський В.Г. В«... Яке, милі, у нас тисячоліття на дворі? В»: [Про творчість Бориса Пастернака]// Русская речь. - 1996. - № 1. - С. 8-11.

53. Розенталь Л.В. Свідчення свідків любителя віршів початку ХХ століття: Спогади і роздуми про поетів срібного століття: Блок, Сологуб, Пастернака)// Новий світ. - 1999. - № 1. - С. 137-165.

54. Романова І. В. В«Існування тканину наскрізна В»: Ідея і образ єдності в творчості Пастернака/І.В. Романова; І. В. Романова// Філологічні науки. - 2003. - № 5. - С. 3-14.

55. Сабанеев Л. Л. Музика в мемуарах. - М., 2004.

56. Самойлов А. Пастернак без виносок/А. Самойлов// Питання літератури. - 2002. - № 2. - С. 350-353.

57. Соломін В. Г. Співрозмовник серця: Етюди про Пастернак. - Ростов н/Д: Особистий інтерес, 1994.

58. Степанян Є. В. Категорії поетичного мислення Б. Пастернака: Проблеми вічності// Питання філософії. - 2000. - № 8. - С. 62-78.

59. Турков Андрій. Потік безкорисливої щирості: Борис Пастернак очима його багаторічного читача// Перше вересня. - 1996. - 9 листопада. - С. 8.

60. Фатєєва М. Поет і проза: Книга про Пастернак. - М.: Новое литературное обозрение, 2003.

61. Фатєєва М. А. Поет і проза: Книга про Пастернак/Фатєєва, Наталя Олександрівна; предисл. І. П. Смирнова. - М.: Нове літ. Оглянувши, 2003.

62. Франк В. С. Водяний знак. Поетичне світогляд Пастернака// Літературний огляд. - 1990. - № 2. - С. 72-76.

63. Чухарева А. В. Ідея мистецтва як жізнестроенія: російський символізм і авангард/А. В. Чухарева// Известия Уральського державного університету. - 2006. - № 47.

64. Шапіро Максим. В«... А ти прекрасна без звивин ... В»: Естетика недбалості в поезії Пастернака/Шапіро Максим// Новий світ. - 2004. - № 7. - С. 149-171.

Словники та довідники

1. Великий енциклопедичний словник: у 2 т. М., 1991.

2. Літературна енциклопедія [Електронний ресурс] - feb-web.ru

3. Російська поезія 19 - початку 20 століть/П. Миколаїв, А. Овчаренко. М.: В«Художня літератураВ», 1987.

4. Словник літературних термінів [Електронний ресурс] - feb-web.ru

5. Енциклопедичний словник юного літературознавця. М.: В«ПедагогікаВ», 1987.

4. Енциклопедія Кирила і Мефодія 2002 [Електронний ресурс]

Додаток

схема 1

існуюча перш нероздільність гармонії і мелодії їх синтез, злиття в музиці Скрябіна

їх диференціація в класичній музиці

схема 2

синкретичне стан мистецтв синтез мистецтв

диференціація мистецтв

схема 3

нероздільну єдність виконавця і глядача "соборну мистецтво", "Містерія"

поява "рампи", поділ на зал і сцену, виникнення диполя "творець-споживач"

схема 4