М. Райс
Зіставлення Гектора Берліоза і Кшиштофа Пендерецького, напевно, здасться дивним. Що може бути спільного між французьким класиком і нині живим польським композитором? На мій погляд, однак, між ними існує глибоке подібність. Обидва вони були революціонерами в області тембру; а оскільки їх відкриття не бажали вміщатися у вже існуючі структури, їм довелося винайти заодно і нові форми. Роль Берліоза в історії музики зрозуміла; роль Пендерецького, на мій погляд, ще до кінця не усвідомлена. А між тим музика ХХ століття без відкриттів Пендерецького так само немислима, як без відкриттів Берліоза - музика століття XIX. Зрозуміло, всі їх нововведення залишилися б порожнім експериментуванням, якби їхні твори не впливали так сильно, не були б так експресивні, красиві і точні, як математична формула.
Для тих, хто не знає або забув твори цих композиторів, нагадую їх найважливіші музичні винаходи.
В виконаної в 1830 році "Фантастичної" симфонії Берліоз формулює практично всі свої естетичні та технічні принципи. Симфонія програмно, тобто написана на певний сюжет. Будова форми залежить тільки від цього сюжету; в "Фантастичної" це п'ять частин замість традиційних чотирьох і заміна менуету вальсом, тому герой опиняється на балу. У ній вперше у всій світовій музиці з'являється лейтмотив - тема, яка характеризує героя на всьому Протягом твору.
Подальше розвиток музики Берліоза йде по шляху зміни колориту і поступовому збільшення складу оркестру з метою досягти більшого тембрового різноманітності. Так, в монодрамі "Леліо" до оркестру додається читець, в симфонії "Гарольд в Італії" - виконуючий соло альт, в симфонії "Ромео і Юлія "- хор і солісти; згодом Берліоз використовує кілька хорів і оркестрів і досягає стереофонічних ефектів. Найважливіші нові форми, створені Берліозом, це, крім мелодрами, ще й виникла на стику колишніх жанрів драматична ораторія, яку можна виконувати як в театрі, так і на концерті ("Засудження Фауста"), а також одночастинна програмна увертюра.
Пендерецький заявив про себе в 1960 році, коли прозвучало його твір "Трен" ("Плач за жертвами Хіросіми"). Для Пендерецького цей твір стало маніфестом, як для Берліоза "Фантастична". У "Трені" немає ні мелодії, ні гармонії, ні поліфонії у звичному сенсі слова. Голоси зливаються в гроні (кластери), які то стоять, то рухаються, то стискаються, то розширюються. Твір написаний для камерного оркестру з 52 струнних інструментів; але оркестр трактується як великий ансамбль, внаслідок чого окремі голоси не помітні. Пендерецький винаходить також нові прийоми гри в додаток до традиційних: музиканти грають за підставкою, стукають держаком смичка по корпусу інструментів; при швидкому чергуванні зі звичайними прийомами це створює враження якоїсь рухомої маси. Композитор скасовує тактову рису, тривалість розділів музичного твору позначається в секундах.
В наступних творах, як і в Берліоза, склади оркестру збільшуються, а тембри урізноманітнюються. Наприклад, під "флуоресценція" Пендерецький використовує великий симфонічний оркестр з 37 ударними інструментами, де в партіях духових є гра на одних мундштуках і удари по клапанам. Крім того, в музику вводяться звуки навколишнього світу (вереск пилки, стукіт друкарської машинки, виття сирени і т.д.). В "вимір часу і тиші" до оркестру додається хор, який не тільки співає, але і розмовляє; істользуется також крик, шепіт, свист. Пендерецький вигадує і електронні твори. Форма стає ще вільніше: композитор творить лише окремі структури, а порядок і час їх виконання визначає диригент, хоча і не повністю, а в кордонах, зазначених автором.
Відкриття Берліоза і Пендерецького не випадкові і навіть багато в чому подібні. Характерно, що обидва ці новатора народилися в католицьких країнах, а католицької церкви, як відомо, завжди була притаманна особлива барвистість і пишність богослужіння, що не могло не вплинути на їх творчість.
Берліоз пише в "Мемуарах", що його інтерес до музики пробудило спів монастирського хору, почуте їм у дитинстві. Релігійні твори Берліоза були створені ним у другій половині життя. До певної міри вони були засобом упорядкувати форму його творів, коли через велику кількість частин чисто музичні зв'язки між ними стали слабшати, а скріплення тільки за допомогою сюжету було мало. В "Втечі з Єгипту" Берліоз стискає симфонію до увертюри. В "Реквіємі" і "Te Deum" він використовує традиційні форми, перетворюючи і сильно розширюючи їх. В "Реквіємі", присвяченому пам'яті жертв революції 1830 року, звучить не стільки скорботу, скільки пристрасний протест проти неминучості смерті; в "Te Deum" - настільки ж несамовита хвала Богу. Берліоз дуже цінував "Te Deum"; він писав, що якби вся його музика раптом зникла, але йому було б дозволено зберегти один твір, він вибрав би саме це. На схилі днів Берліоз пише вже більш скромну ораторію "Дитинство Христа "; в ній немає колишньої пристрасності, хоча зберігається колишня тонкість оркестрового колориту.
Релігійна музика Пендерецького, якщо відволіктися від її високих ідеалів, з чисто технічної точки зору несе ті ж функції, що і у Берліоза - скріпити поступово розповзатися побудовану на авангардистських прийомах форму. Твори Пендерецького ставали все масштабнішими, їх структура - все більш вільною, кількість тембрів зростала в геометричній прогресії - і ціле стало вислизати від сприйняття. В один прекрасний момент він відновлює в правах традиційну мелодію, гармонію і поліфонію і звертається до канонічних церковних жанрах.
Соратники композитора по авангардистських цеху визнали це зрадою ідеалів. Між тим Пендерецький створює свої релігійні твори паралельно з авангардистськими, абсолютно не відмовляючись від своїх колишніх досягнень. Думаю, його "Сюжетні" твори ("Пристрасті по Луці", опера "Дияволи з Людена") були б куди менш драматичними без подібного синтезу традиційних і сучасних засобів виразності.
Пендерецького належить безліч духовних творів ("Stabat Mater", "Dies irae "," Воскресіння "," Magnificat "та ін); цікаво, що він звертається не тільки до католицьких, але й до православних жанрам ("Утреня").
Релігійність Пендерецького дещо інша, ніж у Берліоза. Берліоз оспівує швидше відношення особистості до Бога, Пендерецький, подібно середньовічним композиторам, звертається до Богу безпосередньо, як би минаючи людини. Такий підхід до віри вельми лякав керівників нехай і католицької, але все ж соціалістичної Польщі, бо він не піддавався ніякому контролю. Пендерецький не раз доводилося виправдовуватися, кажучи, наприклад, що в "Stabat Mater" він зображує страждання матерів, чиї сини загинули на війні, а в "Страсті по Луці" - Освенцім.
Важливим фактором, що сформували бунтарський характер музики обох композиторів, була громадська середу, викликала у них різкий протест. Обидва вони повставали проти оптимізму музичних стилів попередніх епох (Берліоз класицизму, Пендерецький соцреалізму); може бути, навіть не стільки проти самих цих стилів, скільки проти їх бездарних епігонів, які все ще правили бал.
Обидва вони жили в епохи великих соціальних потрясінь. Час Берліоза у Франції було суцільний низкою імперій, республік і революцій. У революції 1830 року він навіть сам брав участь, а згодом присвятив пам'яті її жертв, крім "Реквієму", ще й "траурно-тріумфальну" симфонію. Недарма його основопологающей твір - "Фантастична" - було створено саме в цю бурхливу пору.
Творчий шлях Пендерецького почався в повну очікувань епоху "відлиги". Як і Берліоз, він пережив крах своїх юнацьких ідеалів; як і Берліоз, він став шукати душевної рівноваги в релігії. Під час наступного суспільного підйому, в світлі променистих надій, покладених на "Cолідарность", Пендерецький створює одне з самих полум'яних творів - "Te Deum". (Знову паралель - Берліоз пише свій "Te Deum" відразу після революції 1848 року, яку він, утім, не прийняв). На...
