М.Г.Рицарева
Тривале, півстолітнє накопичення нового слухового досвіду, естетичних смаків та музично-виконавських навичок призвело, нарешті, до якісного стрибка в 1760-х роках. Саме з цього часу почала формуватися російська композиторська школа, в художньому стилі якої національні традиції органічно поєдналися з сучасними досягненнями західноєвропейського музичного мистецтва.
Як це нерідко буває в історії культури, ті чи інші стильові завоювання відбуваються не тільки у творчості одного автора. Так сталося і на початку шляху російської класичної музики, біля витоків якого виявилися три ровесника, народжених в 1740-х роках: Максим Березовський, Іван Хандошкин і Василь Пашкевич. У різних сферах розкрилися їх обдарування: Березовського - головним чином в хорової, Хандошкіна - В скрипкової, Пашкевича - в оперній. Але всі вони з'явилися високоосвіченими і національно самобутніми музикантами.
Подібному творчому результату чимало сприяли як умови їх музичного виховання, так і час, на який довелося їх духовний та творчий формування.
Всі вони почали навчатися з дитячих років, а в підліткових та юнацькому віці вже служили як придворні музиканти, постійно беручи участь у музичному житті столиці. Всі вони володіли скрипкою - це було нормою навчання, а Березовський і Пашкевич вчилися і вокалу. Як виконавці вони переграли багато чого з європейського оперного, кантатно-ораторіального та інструментального репертуару, привозимо в Росію. Разом з тим сфера народної та міської пісенності в побуті і в концертах ще не була відокремлена від академічних жанрів тим бар'єром, який виник сторіччям пізніше. Звідси і виросло те природне, щире і безпосереднє відношення до своїх витоків, яке визначило національне своєрідність і цінність їх музики.
Василь Пашкевич, який почав служити як півчий придворного хору, постійно брав участь не тільки в церковній службі, але і в музичних розвагах двору. Півчі співали італійські арії, народні пісні, грали на інструментах, брали участь в оперних спектаклях. Максим Березовський та Іван Хандошкин в 1750-і роки почали музичну кар'єру при дворі великого князя Петра Федоровича (майбутнього імператора Петра III) в Оранієнбаумі.
Імператор був меломаном. За допомогою Я. Штеліна, який був його вихователем, а в Надалі бібліотекарем, читцем, загалом, близькою довіреною особою і, крім все, любителем і знавцем музики, він зібрав навколо себе німецьких, італійських і російських музикантів. Особливе задоволення великому князю доставляла власна гра на скрипці.
Я. Штелін описав її глузливо: В«Цей государ для проведення часу навчився у декількох італійців грати на скрипці так, що міг грати в симфонії, рітурнелі до італійських арій і т. д. А так як італійці, навіть коли він фальшивив або перескакував через важке місце, завжди його переривали вигуками В«браво, ваша світлість, браво В», то він думав, при своєму пронизливому ударі смичка, що він грає з такою ж правильністю та красою, якою вимагав, дійсно, його музичний смак.
При великокнязівському дворі в зимовий час відбувалися раз на тиждень повні концерти від 4 до 9 години пополудні. У них співали і грали не тільки перебувають на службі і утриманні великого князя ... дві німецькі співачки ... дуже витончений скрипаль Казеллі з Болоньї і трохи поступається йому в сольній грі молодий російський петербуржець Онезорг, сильний траверсіст (Тобто флейтист, який грає на поперечній флейті). Багаття, мило акомпанує віолончеліст Юбершер і значна кількість італійців, росіян і німців для заміщення інших голосів, але зазвичай ... і всі італійські музиканти з імператорської камеркапелли. Сам великий князь постійно грав першу скрипку від початку концерту до кінця; та на догоду його імператорській високості придворні кавалери, офіцери та інші дилетанти в чинах грали на тих інструментах, на яких вони були навчені, так що концерт рідко включав менше 40 або 50 учасників ... За його бажанням в оркестрі грали і знатні дилетанти: брати Наришкини, Олсуфьев, Теплов, Штелін ... В»[17]
Ці подробиці музичного побуту Оранієнбаума не були б так важливі для нас, якщо б не розкривали той світ музики, в якому виховувалися Максим Березовський, в недалекому майбутньому великий композитор - перший в Росії професіонал універсальної підготовки та світового масштабу, і Іван Хандошкин - скрипаль-віртуоз і композитор.
Що ж стосується часу, коли розкрився талант першого з них, Березовського, - 1760-ті роки, - то воно було сприятливим.
1762 рік відзначений початком царювання Катерини II, епохи освіченого абсолютизму в Росії. Спроба відродити дух петровських перетворень багато в чому увінчалася успіхом. Політика, економіка, наука і культура знову отримали імпульс до розвитку. Розширилися міжнародні зв'язки. Поновилася практика навчання найбільш талановитих представників науки і мистецтва за кордоном.
Сталася в 1760-і роки зміна стилю в хоровому мистецтві, яке в силу давності своїх традицій змогли першими вступити на новий шлях, наочно показує цю залежність. Коли знаменитий італійський композитор Бальдассаре Галуппі, приїхавши в 1765 році па придворну службу в Петербург, почув нову хорову музику в виконанні придворної співацької капели, він надзвичайно здивувався і сказав: В«Такого чудового хору я ніколи не чув в ІталіїВ», - писав Я. Штелін.
Хор Капели, співав красиву духовну музику в новому стилі, дійсно представляв собою видатне художнє явище. Ось як свідчить про цьому той же Я. фон Штелін: В«... У великі свята завжди, без винятку, псалми, хвалебні пісні та інші тексти виконуються у формі справжніх церковних концертів, складених як італійськими придворними капельмейстерами, якось Манфредіні, поважним Галуппі, так і українськими композиторами, перш колишніми придворними співаками. Серед останніх висунувся нині складається придворним камерним музикантом Максим Березовський, що володіє видатним хистом, смаком і мистецтвом в композиції церковних творів витонченого стилю. В останньому він настільки обізнаний, що знає, як треба щасливо поєднувати вогненну італійську мелодію з ніжною грецької. Протягом декількох років він склав для придворної капели кращу церковні концерти з таким смаком і такою видатною гармонізацією, що виконання їх викликало захоплення знавців та схвалення двору ...
Хто не чув сам, той не може собі уявити, наскільки багата і помпезна така церковна музика у виконанні численного, навченого, добірного хору. Свідоцтво знаменитого Галуппі красномовніше всяких похвал ... В»[18]
Що ж являв собою і як виник цей новий хоровий стиль, який прийшов на зміну партесного? Чим він так привернув сучасників, що протягом декількох років прищепився не тільки при дворі, але у багатьох містах країни, причому як в церквах, так і в невеликих гуртках любителів музики з різночинної молоді?
В ньому, ймовірно, не було б того чарівності новизни і моди, якби його формування відбувалося поволі і поступово всередині партесного стилю. Адже і партесний, і новий стиль 1760-х років належать одному жанру - хоровому, призначеному для одних і тих же форм музичного життя - полудуховной-полусветской. Нарешті, основним його виконавцем був один і той же колектив - придворний хор. Чому він виник раптом, після стількох років явною застарілості, заскнілі партесного співу, яке при всьому свого оновленні в петровський час таки в основі своєї належало XVII століття? Чому вся нова звукова реальність єлизаветинської пори з її італійською оперою, менует і піснями ніяк не торкнулася хоровий спів, хоча півчі, здавалося б, не були від всього-ізольовані і вміли зовсім непогано виконувати італійські арії?
І на це питання допоміг відповісти Штелін, побіжно обмовившись, що Єлизавета, сама будучи знавцем і виконавцем партесних творів, не допускала в церковні композиції проникнення нового італійського стилю, В«такого улюбленого нею в іншій музиці В»....
