Аналіз музичних творів Джузеппе Верді
Він був великим оперним композитором 2-ї половини 19-го століття. Він написав 26 опер, реквієм, ок. 20 романсів, вокальні ансамблі, кілька вокально-симфонічних творів. Володів почуттям сцени, темпераментом і бездоганним майстерністю. В відміну від Вагнера Верді не заперечував оперних традицій, а навпаки розвивав їх (традиції італійської опери), але він реформував італійську оперу, наповнив її реалізмом, надав їй єдність цілого. До того часу опера потребувала реформації. Було багато вокальних надмірностей, вона часто розпадалася на окремі номери. Верді прагнув створити музичну драму. Він хотів поєднати разом драму і музику. Верді не декларував свою реформу, а робив її (не писав статей про реформу). Це сталося не відразу.
Шлях до майстерності був довгий. Творчість його всотало різні італійські традиції від Россіні (майстерність диференційованого (контрастного) ансамблю, динамічні наростання у фіналах). Від Белліні Верді взяв вокальне майстерність, широту, виразність мелодії; від Доніцетті - гостроту контрастів, сценічності.
Верді виступав як оперний композитор в 40-ті роки. В цей час посилилася визвольна війна італійців проти австрійців. Опери цього часу відповідають духові часу. Опери героїчні, велика кількість масових народних сцен, написані великим стилем - плакатним, помітним, яскравим. Хори і арії в 40-ті роки народ виспівував на вулицях.
Перелік творів Дж. Верді.
Опери 40-х років: "Битва при Ліньяно", "Набукко", "Ломбардці". Лібретист того часу - Солера. Є й інші опери: "Леді Макбет", "Ернані", "Луїза Міллер".
Опера "Ернані" за драмою Гюго сповнена романтичних пристрастей, контрастів. Емоції перебільшені. Психологічної розробки характерів не вистачає.
"Леді Макбет". За Шекспіром. Сильні характери, яскраві пристрасті. Дуже театральна.
"Луїза Міллер". За Шиллеру. Глибоко психологічні. З'являється тема соціальної нерівності. Ця тема відкривається в 50-х годах.6 опер: "Ріголетто", "Травіата", "Трубадур", "Сицилійська вечірня", "Симон Бокканегра", "Бал-маскарад". У цих зрілих операх Верді прагнув до реального зображення пристрастей і характерів, до психологізму.
Характери розкриваються в гострих конфліктах. Велике значення Верді надавав лібрето. Він дбав про те, щоб воно було стисло і щоб, були гострі конфлікти. Оркестр в 50-і роки збагачується. Він ускладнюється.
"Ріголетто" .1851 рік. Лібрето Пиаве за драмою Гюго "Король бавиться". За цензурних міркувань дію перенесено в Італію. Трибуле - 1-е ім'я Ріголетто. Опера повна яскравих театральних конфліктів, але є перебільшення почуттів. "Трубадур". За драмою Гумьеріса. Вкрай заплутаний сюжет. "Травіата". За Дюма. Побутова психологічна драма. "Сицилійська вечірня". Продовжує лінію героїчних опер 40-х років. Вона написана в дусі великої французької опери.
60-і роки: 2 опери. "Сила долі" (за замовленням Петербурга). [В 70-е і 80-і роки Верді написав по одній опері]. Верді 2 рази приїжджав до Петербурга. Лібрето Пиаве. Лібрето невдале.
"Дон Карлос" по Шиллеру. Психологічна драма. Велика опера. Тут Верді не ділить оперу на номери, він надає їй наскрізний розвиток (наскрізні сцени).
1871. "Аїда" .1-я постановка була в Каїрі. На замовлення Каїра. Зовнішні ознаки - велика французька опера, але тут дуже важлива глибока психологічна драма. Вся опера складається з наскрізних сцен.
У 70-і роки Верді написав реквієм пам'яті поета-революціонера Алесандро Мандзоні.1873 рік. За драматизмом і контрастам, по театральності реквієм наблизився до опери.
80-і роки: 1886 рік. "Отелло". Музична драма. Лібрето Бойто. Злиття музики і драми. Великі драматичні сцени, напружений розвиток, у яке включаються склалися оперні форми. Величезна роль оркестру. Гармонійний мова ускладнюється - альтерації, перервані обертів. Вводить лейтмотиви. У вокальних партіях посилюється декламаційності. Утворюється декламаційному-аріозний стиль.
1893. "Фальстаф". За Шекспіром ("Віндзорські пустунки"). Тут відбувається оперна реформа в комічному жанрі. Складається з наскрізних сцен. З великою роллю декламаційності.
1. Витоки та принципи поліфонії Джузеппе Верді ( 1813 - 1901) значно відрізняються від тих, що використані Р. Вагнером, незважаючи на спорідненість жанру, колишнього основним у творчості обох композиторів. Якщо в операх Вагнера поліфонія наповнювала собою оркестрову тканину і створювала злитість, плинність оперної форми, то поліфонічність фактури у Верді виявилася насамперед у вокальних партіях, не заважаючи розмежуванню форми на окремі номери. Не заглиблюючись в порівняльну характеристику стилю Вагнера і Верді, відзначимо, що ставлення до поліфонії відображає общестилистические відмінності їх мистецтва.
2. Традиційна оперна форма, отримана Верді у спадщину від Белліні і Доніцетті, найголовніших представників італійської оперної школи 20 - 30-х років XIX століття, піддалася в його творчості найсильнішим видозмінам. Це позначилося і в посиленні поліфонічності. Однак далеко не відразу Верді став користуватися поліфонічними засобами музичного розвитку - вони стають помітними приблизно до початку 50-х років ("Ріголетто", 1851). У більш ранніх операх - і в сольних епізодах і хорах - основною формою викладу була гомофонія [1]. Лише у великих, синтетичних формах, де з'єднувалися солісти, хор та оркестр, намічалася певна диференціація вокальних партій.
Спочатку вона ні в якій мірі не претендувала на те, щоб нести і характеристичну функцію у змалюванні художніх образів, і той чи інший мелодійний прийом (іноді і жанр) виникав лише в силу прагнень до музичної контрастності, більшої рельєфності загального ансамблю, а отже, був направлений до кращому сприйняттю слухачем.
Одна з типових форм диференціації вокальних партії в ансамблях у Верді така:
а) колоратурне мелодія (зазвичай верхній, жіночий голос);
б) мелодія речитативного складу, іноді parlando, з великою кількістю пауз, стислістю фраз;
в) мелодія, яка спирається на гармонійні тони;
г) лінія баса - ритмічно більш розмірена, але з рясними кварто-квінти оборотами, що підтримують гармонію.
Ці елементи присутні, звичайно, в різній концентрації, в різних комбінаціях [2]. Важко часом буває помітити індивідуально характерне для даного персонажа - панує більш-менш загальний тип, перехідний з однієї опери в іншу. Але таки мелодикою більш протяжного і ритмічно рівного руху наділялися перш всього ліричні партії, по перевазі жіночі, іншим персонажам більш відповідала речитативна мелодика і т.д. Так поступово диференціація мелодійних партій ставала відображенням змісту музичних образів.
Суттєвою особливістю контрасту у Верді завжди залишалася ритміка. Саме через ритмічну різнорідність виявлялася інтонаційна сфера мелодійного вигляду того чи іншого чинного особи [3].
Для загальної злитості ансамблю в операх Верді один з голосів (при можливих дубліровка) наділявся ритмічно протяжної мелодією; вона, як нитка основи в тканині, ставала сполучним елементом багатоголосся.
Описані прийоми служили Верді не тільки у великих ансамблевих сценах, але і в сценах за участю двох, трьох дійових осіб. Навіть тоді, коли їх об'єднувало загальне настрій, використовувалися ті ж форми мелодійного контрасту: він оживляв фактуру, вносив із собою відому гнучкість в тематичний матеріал, словом, сприяв утворенню поліфонії.
Як вже говорилося, процес поліфонічного розвитку в оперному мистецтві Верді був спрямований до все більш і більш яскравою характеристично вокальних партій, образності мелодійного мови дійових осіб. Тому при збиранні їх у ансамбль стало цілком можливо говорити про контрастної поліфонії.
Мелодика контрапунктірующіх голосів у Верді нерідко походить від найпростіших фігуративних ...
