космізму ІВАНА Вишнеградський
Н. Катонова
С-Петербург
І. Вишнеградський належав до чудовій, але ще недостатньо вивченою гілки вітчизняної музики початку ХХ століття, до так званих "російським авангардистам" зарубіжжя, до числа яких також відносяться Н. Черепнина, А. Лур'є, Н. Обухів, Є. Голишев. Саме цій, "зарубіжної" гілкою, російська музика виявилася інтегрованої в європейський музичний многоязикій світ, охоплений пошуком нових, часом радикальних композиторських ідей.
Зараз вже очевидно, що феномен російського авангарду 1910-20-х років найтіснішим чином пов'язаний зі звуковими відкриттями Скрябіна. Його прагнення до розширених параметрах звучності, до нових засобів організації музичної матерії, ідеї розщеплення тонів, виявилися ближче ері тотальної організації звукової матерії, ніж модернізм Прокоф'єва або стильовий універсалізм Стравінського. Зближення це спостерігається на рівні світо-і звукосозерцанія, і на рівні моделюється музичної лексики.
Будучи "музичним онуком "Н.А. Римського-Корсакова [1] , Вишнеградський, тим не менш, досить рано виявився під впливом Скрябіна, і, перш за все, його релігійно-філософських ідей, в тому числі ідеї космізму, відрізняє одне з основних напрямків російської думки початку століття. На Протягом багатьох років композитор листувався з Н.А. Бердяєвим, обговорюючи з ним проблеми цілісності світу і гармонії. Ось фрагмент одного з листів, в якому, на наш погляд, відображений основний ракурс світогляду композитора: В«Росіяни в своєму творчому пориві шукають досконалої життя, а не тільки досконалих творів В»- говорите Ви. І як Ви праві, і як глибоко я це відчуваю в собі ... Вихід, по-моєму, в універсальному розумінні краси, як виходить з меж чисто естетичної сфери - вірніше, в актуальному втіленні цього розуміння у творах мистецтва. Ніцше в "Заратустрі" говорить: "Бога приховує Краса його! "Ось розуміння, під яким я підписуюся." [2]
Композитор вибрав свій шлях духовного вдосконалення за допомогою написання музики після якогось містичного досвіду, пережитого ним в 1916-1917 роках. Отримане одкровення Вишнеградський втілив у своєму найважливішому, за його визначенням, творі "День Буття "для симфонічного оркестру з читцем, вимовляє текст про зародження нового Космічного Свідомості. Цей твір (до речі, двічі перероблене, і вперше виконане лише в 1976 році) стало останнім опусом композитора, написаним у традиційному хроматическом ладі. Усі наступні (з 1922 року), твори, створювалися тільки в ультрахроматіческом.
Художник, який створює власну мовну систему, неминуче звіряє свій шлях з певними метафізичними орієнтирами, тому поштовхом до створення індивідуальної мовної реальності завжди є ідея вищого порядку, що лежить за межами конкретного виду мистецтва. І тоді досвід існування і взаємодії такої системи з паралельно існуючими, поширюється в його свідомості на все Всесвіт. Нова звукова реальність, в якій гармонійний мова стає засобом вираження філософських поглядів, засобом втілення ідея абсолютного добра і гармонії всього сущого, прирікає і дослідників на внемузикальние орієнтири.
Формат цієї роботи не припускає аналіз творчості І. Вишнеградський як цілісного явища - а це саме цілісне явище, приклад стилістичного "монотеїзму", послідовного утвердження ультрахроматізма як нової звукової реальності, нового музичного універсуму. Про цільності творчості композитора свідчить і багатовимірність, системність поглядів композитора, викладених у його фундаментальних трактатах, над якими він працював протягом усього життя.
Вишнеградський послідовно розробляв і докорінну реформу існуючої музичної системи, використовуючи ультрахроматіческую шкалу як основу нової лексики. І тут його пошуки виявилися паралельні потужному рухові оновлення засобів виразності в музиці ХХ століття.
На початку століття четвертітоновая система звучання як один з нових параметрів музичного мови розроблялася багатьма композиторами. Четвертітоновую шкалу використовували у своїх творах і Ч. Айвз, і А. Лур'є, і Н. Обухів. Але якщо для Айвза, наприклад, "Три четвертітоновие п'єси" для двох фортепіано (1923) були лише етапом розробки мікроінтервальной системи у власній творчості, то Вишнеградський задався метою створення відповідного інструментарію, придатного для реалізації ідей, звільнених від оков темперації.
Розглядаючи стилістичне різноманіття композиційних форм для двох і більше фортепіано в перші десятиліття ХХ століття, ми вже відзначали тенденцію індивідуалізації вигляду мультіклавірного ансамблю у творчості провідних композиторів. Порівнюючи передумови звернення композиторів до даного інструментальному складу, ми бачимо причини, пов'язані, з пошуком нових тембрових поєднань або з затвердженням індивідуальної трактування музичних жанрів. У спадщині Івана Вишнеградський який присвятив все своє життя пошуку нового звукового простору, утвореного "cдвоенним" [3] фортепіано, представлена ​​сама вражаюча концепція жанру мультіклавірного ансамблю. Підкреслимо, що в доробку композитора, що налічує близько 60-ти опусів, 90% займають твори, написані для двох, трьох або чотирьох фортепіано. Спочатку сам проект створення нового четвертітонового інструменту займав композитора чи не більше, ніж сам процес композиції. Як і у Скрябіна, його пошуки були пов'язані з розширенням звукового складу акордових структур за рахунок включення нових звуків обертонового ряду. Л.Сабанеев назвав це "укладеної в самій природі звучання лінію розвитку гармонійного споглядання ", і, посилаючись на Скрябіна, писав, що він" ... в останніх своїх творах хотів вдатися до позначення знижень і підвищень (мінімальних) за допомогою особливих знаків ".
Підсумовуючи вислови композитора, Сабанеев визначив, що погляд Скрябіна був направлений в "Ультрахроматіческую безодню". Прагнучи виразити в своїй музиці досконалість космічної гармонії, Вишнеградський "ступив" в цю "безодню", обравши ультрахроматіческую шкалу звучності полем для затвердження власного музичної мови і проголосивши всезвучіе єдиним законом, за яким повинна розвиватися музична культура в подальшому. Ідея максимально повного, розширеного звучання заволоділа ним настільки, що в 1923-24 році він працює над створенням нового, трехмануального фортепіано, в якому б поєднувався традиційний лад і четвертітоновий. У щоденнику Вишнеградський за 1924 рік читаємо: "Отримую новини з Німеччини про те, що фірма Forster виготовила Вј - Тонове фортепіано, і що Хаба [4] ... використовував мій проект трехмануальной клавіатури (курсив мій-Н.К). " [5]
Ми так докладно зупиняємося на деталях, пов'язаних з інструментарієм тому, що Вишнеградський виявився єдиним, хто залишився вірним раз і назавжди обраній шкалою ультрахроматіческой звучності і домігся очевидного художнього результату. Саме у нього ідея двухмануального фортепіано трансформувалася в ідею поєднання двох фортепіано - хроматичного і ультрахроматіческого - як основного модусу висловлення обраного ним музичної мови . З того моменту, коли композитор усвідомив оптимальність подібного складу для досягнення своїх художніх цілей, він приступає до створення репертуару для ансамблю двох (у ряді творів - більш) фортепіано, тобто створює свою індивідуальну версію розглянутого нами жанру.
Цікаво, що будучи автором робіт "Manuel d'harm onie a quarts de ton "і" La loi de la pansonorite " ("Закон всезвучія") [6] , в яких він представляє пояснення своїх пошуків у вигляді детально аргументованої теоретичної системи, а також низки статей, присвячених ультрахроматізму і новим можливостям, які, на його думку, відкриваються перед музичним мистецтвом, Вишнеградський ніде не обгрунтовує своєї прихильності фортепіано, а точніше, поєднанню парного кільк...
