Адигейський ДЕРЖАВНИЙ УНІВЕРСИТЕТ ІНСТИТУТ МИСТЕЦТВ
Кафедра теорії, історії музики та методики музичного виховання
Курсова робота
РОМАНТИЧНІ РИСИ ГАРМОНІЇ А. Н. Скрябіна
студентка другого курсу
очного відділення
музичного освіти
Мешвез Нафсет Аскеровна
Науковий керівник:
доктор мистецтвознавства,
Соколова О.М.
р. Майкоп 2009р
Зміст:
Введення
Основна частина
1. Загальна характеристика романтичної гармонії
2. Стильові особливості музики А. Н. Скрябіна
3. Гармонійне зміст фортепіанних прелюдій на прикладі прелюдії e-moll (ор. 11)
Висновок
Список використаної літератури
Додаток
Введення
Актуальність роботи. Вивчення гармонії передбачає знання класичного спадщини, а аналіз романтичної гармонії залишається за рамками навчального курсу. Курсова робота дозволить розширити знання про гармонію і дасть цілісне уявлення про романтичної гармонії на прикладі творів А.Н. Скрябіна.
Стан проблеми: Гармонія А. Н. Скрябіна була предметом дослідження дуже багатьох учених XX століття. Вони не просто розглядали один твір і робили висновки, вони писали цілі монографії. Вони розділили цю гармонію на гармонію раннього, середнього та пізнього Скрябіна, виявили його улюблені акорди, гармонійну логіку його творів.
Новизна дослідження визначається розбором логіки гармонійного розвитку, виявленням основної акордової бази, акордів, які переважно вживаються в даному творі, і тих акордів, які складають образну суть творів А.Н. Скрябіна.
Об'єктом дослідження є романтична гармонія.
Предмет дослідження - романтичні риси гармонії А. Н. Скрябіна на прикладі прелюдії e-moll (ор.11)
Мета роботи - розкрити логіку гармонійного змісту прелюдій Скрябіна на прикладі прелюдії e-moll (ор.11)
Об'єкт, предмет і мета дослідження визначають наступні завдання :
1. На основі вивчених джерел реферувати матеріал, пов'язаний з вивченням романтичної гармонії.
2. Уявити загальну характеристику гармонійної мови Скрябіна.
3 . Розкрити гармонійне зміст прелюдії е-moll (ор. 11)
Методи дослідження. В даній роботі ми використовували такі методи:
-метод реферування;
-метод узагальнення;
-метод гармонійного аналізу;
-історичний метод.
Методологічна база: Робота грунтується на наукових працях Т.Бершадской, Л.Мазеля, В.Рубцовой, Т.Левой, А.Ніколаевой.
Структура роботи: Робота складається з вступу, основної частини, висновку, списку використаної літератури та додатки. Основна частина складається з трьох параграфів.
Основна частина
1.Загальна характеристика романтичної гармонії
Даний розділ написаний за навчальним посібником Т.Бершадской В«Лекції з гармоніїВ».
мажоро-мінорної система в XIX столітті розвивалася складно і суперечливо, різноманітне і мінливе за формами, різнобічно за напрямками, і привести її різновиду до небудь єдиними нормативами по суті неможливо. Це пов'язано з все більш підсилюється індивідуалізацією стилів, творчих почерків художників, композиторів, письменників - явищем, що визначив в мистецтві особа століття.
Тому шукати риси спільності в цьому різноманітті можна тільки поставивши своїм завданням розкрити самі глибинні тенденції у розвитку, які кожним композитором втілювались по-особливому, відповідно до його індивідуальним творчим виглядом.
Тенденції розвитку окремих засобів і прийомів, що призвів до повної перебудови всієї системи, почали виявлятися вже в мистецтві раннього романтизму (і навіть всередині класицизму, наприклад в окремих рисах творів пізнього Бетховена), поступово підводячи до тих форм гармонії і ладу, які ми називаємо сучасними.
В основній своїй спрямованості ці тенденції єдині, хоча й зовсім по-різному переломлюються у творчості Шуберта і Шумана, Вагнера і Ліста, Глінки і Бородіна.
Епоха романтизму, що відкинула нормативність класицизму, змінила основні естетичні установки мистецтва.
Відходить переконаність у розумному устрій світу, а отже, і радість затвердження нормативу як ідеалу. Девіз В«Треба! Повинен! В»Змінюється девізомВ« Хочу! Бажаю! В» (Мабуть, навіть точніше - В«Бажав би!В»).
Прагнення висловити узагальнену етичну ідею змінюється культом почуття, емоції, теж ще досить узагальнено виражених по
порівнянні з індивідуально-характерними образами мистецтва другої половини XIX століття (Порівняти, наприклад, героїв Мейєрбера і Бізе або Глінки і Мусоргського), але вже в силу своєї специфіки вимагали більшої індивідуалізації. Це цілком природно: емоція сама по собі явище більш індивідуального змісту, ніж етичне поняття. Прояв емоції завжди більш індивідуально, ніж саме переконане твердження. Якщо людина описує, що таке біль, то це опис може виявитися досить схожим у багатьох. Але скрикне від болю кожен по-різному - емоційна реакція виявиться абсолютно різною в залежності від цілого ряду психологічних, фізіологічних і навіть соціальних (характер виховання) причин.
Висування на перший план емоції послужило одним із стимулів для все більшої індивідуалізації художніх засобів. Естетичні установки послідували за романтизмом творчих напрямків XIX століття не тільки не суперечили цій індивідуалізації, але, навпаки, ще більше її погіршували і посилювали у своєму прагненні розкрити типове і загальне через індивідуально-характерне, портретно-конкретне. Тенденція, таким чином, залишалася тією ж. Загальновідомо, що, наприклад, Бортнянський та Моцарт, представники різних національних культур, в засобах вираження більш близькі один одному, ніж Брамс і Брукнер, Вагнер і Ліст, Мусоргський і Римський-Корсаков - художників, що діяли поруч один з одним.
Якщо основою системи засобів вираження музичного класицизму можна вважати єдині для всіх закони, акустично підтверджені і тому як би безперечні, то романтизм і пішли за ним напряму починають все більше відходити від цієї єдності. Передвстановленою норм не відповідає завданням і запитам мистецтва XIX століття. Воно вимагає форм і систем, що допускають різні, неедінообразние рішення, і отже, можливість різних тлумачень одного і того ж явища (якщо немає об'єктивно встановленого нормативу, значить, доказовою В«єдино правильногоВ» рішення неможлива - однозначність змінюється ймовірністю). Наведемо такий приклад: в Каданс першого речення репризи в I частини сонати № 1 Бетховена в трактуванні співзвуччя до - соль - до - фа не може бути різних рішень - це домінантовой тризвук з неаккордовим тоном фа. Однозначність такого трактування може бути встановлена ​​і доведена з майже математичної непохитністю, завдяки строго нормативній системі засобів класичної гармонії - терцового конструкції акорду і стабільній системі ладів і звукорядів, безперечно визначальною фа мінор як загальну тональність і тризвук до - мі - соль як її домінанту. А щодо В«Трістанова акордуВ» написані томи праць найвизначніших теоретиків, досі не прийшли до єдиного розуміння його істоти, причому точки зору деколи прямо протилежні. Якщо з якогось питання думки професіоналів високої кваліфікації полярно розходяться, то це завжди змушує припустити, що саме явище - предмет розбіжностей - містить в собі привід для різночитань, саме воно неоднозначно і суперечливо. Такий, на наш погляд, і цей акорд в його композиційної ролі, і, саме головне, такі загальні тенденції послеклассический музичного мислення, часто що роблять скрутними і спірними відповіді на питання, які в умовах класичної гармонії вирішувалися елементарно і безперечно....
