З історії фортепіанної педагогіки.
Її виникнення і розвиток
Виникнення фортепіанної педагогіки у власному розумінні слова слід віднести до порівняно недавнього часу - до кінця XVIII століття, коли фортепіано, витіснивши колишнього В«короляВ» інструментів - клавесин, зайняло його місце в музичному побуті Європи. Вже в ту пору фортепіанна педагогіка досягла високого рівня. Це пояснюється тим, що вона мала багату передісторію і багато сприйняла від клавірної педагогіки періоду розквіту клавесінізма, а через неї і від органно-клавірної педагогіки епохи Відродження. Таким чином, фортепіанну педагогіку слід розглядати як один з етапів тривалого розвитку теорії та практики навчання на клавішних інструментах.
Кожен з цих етапів мав свою специфіку.
Основоположною ідеєю органно-клавірної педагогіки була спрямованість на виховання різнобічного, творчо мислячого композитора - виконавця - педагога, для якого твір музики, її виконання та навчання їй складають різні грані єдиної професії музиканта. Ця ідея була глибоко прогресивної і надихала діяльність багатьох музикантів більш пізнього часу. Природно, що в різні історичні періоди конкретне розуміння цієї ідеї змінювалося, наповнюючи новим змістом, що призводило також до зміни форм і методів педагогічної роботи.
Часом вищого розквіту клавесінізма стала перша половина XVIII століття. Клавесина педагогіка продовжує і розвиває основні традиції органно-клавірної мистецтва епохи Відродження у відповідності із запитами нового часу. Ф. Е. Бах у передмові до своїй роботі В«Досвід істинного мистецтва гри на клавірі В»(1 ч. - 1753г., 2 ч. - 1762г.) перераховує, що повинен був вміти клавірістом: складати фантазії всіляких видів, обробляти задані теми В«за всіма правилами гармонії і мелодіїВ», володіти навичками гри у всіх тональностях (тональності з великою кількістю бемоль і діезів тоді тільки починали входити у вживання), В«моментально і безпомилково транспонувати, читати з листа будь-які твори, написані для будь-якого інструменту, акомпанувати по генерал-басу і т. д. Перераховані вимоги можна не визнати дуже високими. Виконання їх було по силу лише музиканту, який пройшов грунтовну школу навчання в області виконавського та композиторського мистецтва, притому навчання, спрямованого на досконале оволодіння багатьма практичними навичками, необхідними для різноманітної музичної діяльності. Рівень озброєності цими навичками гарного клаверіста-професіонала XVIII століття представляється для сучасного музиканта високим, майже недосяжним. У самому справі, чи багато хто з теперішніх випускників консерваторій в змозі вільно читати з листа і транспонувати будь-які твори (нехай навіть середньої труднощі твори бахівських часів), не кажучи вже про вміння розшифрувати генерал-бас та імпровізувати всякого роду фантазії?
Розгадку великих досягнень педагогіки колишніх часів слід, мабуть, шукати в її специфічної спрямованості на раннє і планомірне виховання творчої індивідуальності учня, що здійснювалося в тісній взаємодії з навчанням грі на інструменті і надзвичайно активізувалася весь педагогічний процес. Можна згадати, наприклад, про педагогічну діяльності І. С. Баха. Відомо, що, створюючи свої інвенції, він ставив перед учнем широкі завдання: не тільки навчитися В«чисто грати у два голоси В», іВ« потім правильно і добре поводитися з трьома облігатними партіями В», але одночасно іВ« придбати хорошу вигадку В»(В« inventiones В»), а також В«Солідну попередню підготовку для композиціїВ» (з повного заголовка до інвенції). Неважко собі уявити, наскільки більш успішним виявляється вивчення цих п'єс, якщо учень всім своїм попереднім музичним вихованням вже як би залучений до творчої лабораторії автора, і це є стимулом для його власних творчих пошуків.
Період відокремлення фортепіано від інших клавішних інструментів був часом корінних змін у долях музичного мистецтва. В умовах капіталізувалося Європи, інтенсивно розвивалося процесу спеціалізації та поділу праці в усіх сферах людської діяльності все виразніше стала позначатися і диференціація професії в мистецтві. Поступово відбувалося розмежування між професіями композитора, виконавця і педагога. У зв'язку з тим, що автори музичних творів значно повніше фіксували тепер свої творчі задуми в нотному тексті, виконавці практично перестали потребувати докладному навчанні композиції та імпровізації. Разом з тим хвиля захоплення віртуозністю викликала підвищені вимоги до вдосконалення виконавської майстерності. Все це призводило до переакцентіровке уваги багатьох педагогів - піаністів з виховання музиканта , здатного вирішувати різноманітні композиторські і виконавські завдання , на підготовку віртуоза , блискуче володіє грою на інструменті.
Кращі педагоги XIX століття, безсумнівно, розуміли небезпеку почався крену в область техніцизму, що приводив до втрати гармонійності в вихованні музиканта. Деякі з них намагалися протиставити йому колишню систему навчання. Так, в кінці 20-х років, К. Черні випустив посібник по імпровізації, в якому пише, що розвиток цієї галузі мистецтва - В«Найважливіший обов'язок і прикраса піаніста-віртуозаВ».
Більш перспективною з'явилася інша лінія виховання піаніста - розвиток творчого підходу до проблеми інтерпретації, втіленню авторського задуму. Ця лінія простежується, наприклад, у керівництві І. Гуммель.
Паралельно намацують шляхи для подолання вузькості односторонньо-віртуозного навчання піаніста. У цьому відношенні великий інтерес представляє педагогічна діяльність такого музиканта - новатора, як Ф. Ліст. Його педагогічна діяльність являє приклад найяскравішої спрямованості думки педагога на формування широко утвореного музиканта, здатного глибоко перейматися поетичним змістом інтерпретуемих творів і втілювати його у своєму виконанні.
Не буде перебільшенням сказати, що це цілий маніфест передової фортепіанної педагогіки, заснований на кращих її традиціях і пройнятий духом боротьби проти всього відсталого і рутинного, що в ній зберігалося.
Таким чином, у боротьбі думок, в зіткненні передових художніх ідей з проявами всякого роду регресивних тенденцій складалися ті принципи, які потім лягли в основу навчання кращих піаністів-педагогів нашого часу.
Методика викладання
спеціального курсу фортепіано в ДМШ
В«Таланти створювати не можна, але можна і потрібно створювати середовище для їх прояву і зростання В».
Г. Г. Нейгауз
Наша фортепіанна педагогіка покликана розвивати в дитині любов до музичного мистецтву, художній смак, вміння слухати і розуміти музику. Цьому як не можна більше сприяє вивчення кращих зразків фортепіанної літератури. Народні пісні і танці, високохудожні твори радянських, російських, зарубіжних та узбецьких композиторів - приблизно такі розділи в сучасній системі дитячого фортепіанного навчання.
Педагог, якій довірено музичну освіту і виховання дитини, повинен з самого початку цікаво і захоплююче побудувати музичні заняття, тому що нерідко саме від перших місяців занять залежить, стане Чи музика іншому і радісним супутником людини або ж він залишиться до неї байдужим.
Запалити, В«ЗаразитиВ» дитини бажанням оволодіти мовою музики - найголовніша з початкових завдань педагога.
Дуже важливо і найбільш важко - вводити заняття музикою природним шляхом, аніскільки не відриваючи його від звичної дитячого життя і тим більше не витісняючи з дитячого буття нічого, що здається дитині приємним і необхідним. Трудові обов'язки дитина дізнається пізніше, у визначений термін, а спочатку треба відкрити йому чудову країну музики, допомогти полюбити її, не гвалтуючи єства дитини.
Розпалюючи і підтримуючи інтерес до занять, залишаючись при цьому як би співтоваришем в грі, педагог повинен разом з тим безперервно вивчати дитини, бути психологом. Мет...
