Московський державний інститут
музики ім. А.Г. Шнітке
Музичний коледж
Диплом з музичної літератури:
Фортепіанні концерти у творчості А.Г. Шнітке
Студентки групи 941
Каспарова Наталії
Керівник: кандидат мистецтвознавства,
професор І. А Немировська
Москва, 2009
Зміст
Творчість Альфреда Шнітке
Про жанрі фортепіанного концерту другої половини ХХ століття
Жанр фортепіанного концерту в творчості А.Г. Шнітке
Концерт для фортепіано та струнного оркестру (1979) в контексті символіки творчого мислення А.Г. Шнітке
Концерт для фортепіано в 4 руки і камерного оркестру, одночастинні (1987-88)
Висновок
Бібліографія
Творчість Альфреда Шнітке
Без музики Шнітке неможливо об'єктивно представити музичне мистецтво Росії другої половини ХХ століття.
Ім'я Альфреда Гаррійович стоїть в одному ряду з такими видатними його сучасниками як Едісон Денисов, Софія Губайдуліна, Родіон Щедрін, Сергій Слонімський, Галина Уствольская та ін У своєму творчості Шнітке - глибокий філософ, прагнучий охопити воєдино і відобразити різноманітний світ у всіх його проявах: від потворного, потворного, вульгарного і приземленого, до піднесеного, гармонійного, прекрасного. Новий підхід майстра до запечатлению вічних тем мистецтва проявився, зокрема, в його зверненні до полістилістиці - методі, вперше відкритому Шнітке-теоретиком, до якому він одним з перших звернувся як композитор.
Вперше ця тенденція проявилася у Шнітке в 70-ті роки, коли від стилістики авангарду, від захоплення додекафонії, серійної технікою і конструктивізмом, яке поєднувалося з паралельною роботою в кіно в області тональної і часто стилізованій під "класику" музики, композитор вирішує піти на ризиковану, але необхідну міру: спростивши музична мова, спробувати зв'язати полярні явища сучасної йому музичної життя - класична спадщина, авангард, електроніку, джаз, рок, поп музику та ін.)
Для втілення цієї нової концептуальної ідеї Шнітке використовує два основних принципи:
цитування (наприклад, колаж - зіставлення стилів з різким несподіваним ефектом контрасту; впровадження в музичний твір прямих цитат, створення стильових гібридів, адаптація чужого тексту до своєї мови або її вільний розвиток)
і алюзія - своєрідна "Гра" в музичні асоціації, яка "проявляється в найтонших натяках і невиконані обіцянки на межі цитати, але не переступаючи її ". [1]
У творах Шнітке без праці уживаються разом елементи романтизму і музика барокової епохи, знаменний розспів і лютеранський хорал, німецько-австрійська і російська православна культури. Своєрідно вписуючись в естетику авангарду, ці різнорідні компоненти кожен раз заново переосмислюються автором в залежності від контексту і музичної драматургії, в свою чергу утворюючи неповторний стиль композитора. "Зв'язок з попередниками зумовлена ​​всіма тими полістилістичну "іграми", які я собі дозволяю вже багато років "- говорить композитор в бесіді з А. Івашкін [2] .
Треба відзначити, що музику Шнітке ріднять з романтизмом не тільки стильові особливості окремих епізодів його творінь. Композитору притаманний романтичний тип музичного мислення і драматургії з властивою їм експресією і тематикою, характерної для багатьох опусів автора (наприклад, тема Фауста, що проходить через усю його творчість).
Можливо тому в музиці Шнітке часто відчувається подвійність, аж до розщеплення свідомості, іншими словами - принцип тези й антитези, єдиних у своєму першоджерелі.
речі, інтеграція "низького" і "високого", традицій академічних та массовокультурних, яку дозволяє собі Шнітке, також багато в чому викликана своєрідним втіленням філософських ідей про діалектику добра і зла, про дуалізм всього сущого. Від зв'язку з романтичною естетикою, від глибокого відчуття релігійних проблем виникає розуміння композитором мистецтва як явища, яке відображає внутрішній світ людини, невпинно метається між добром і злом.
У 70-ті роки Шнітке занурюється в духовно-релігійну літературу, а в своїй творчості шукає тиші, простоти, медитативності.
"Музика мною не пишеться, а вловлюється "," У мене є відчуття, що деякі ідеї мені були як б подаровані - вони не від мене ... " [3] - В цих висловлюваннях Альфреда Гаррійович видно його відчуття ролі композитора не як самостійного творця, а багато в чому "провідника" музичних ідей, вже існуючих у всесвіті, ідей, які він прагне найбільш точно записати і відтворити.
Розуміння творчості, як процесу, керованого вищими силами, надзвичайна духовність і філософський склад розуму художника, відчуття ним світу як простору, в якому відбувається нескінченна боротьба диявола з Богом, - все це відбилося в багатьох творах майстра цього періоду, у тому числі і в його фортепіанних концертах.
Про жанрі фортепіанного концерту другої половини ХХ століття
У 60-70-ті роки ХХ століття жанр фортепіанного концерту, як і інші класичні жанри у творчості композиторів-авангардистів, сучасників Шнітке (Р. Щедріна, С. Губайдуліної, Е. Денисова та ін), зазнав значних змін. Але незважаючи на його індивідуальну трактування кожним з авторів, ці зміни не торкнулися аспектів формоутворення. Новаторство проявлялося в інших напрямках.
Наприклад, нерідко Експозиційна у викладі матеріалу поступалася місцем його розвитку. Тематизм переставав бути розгорнутим, він більше не володів співучістю і виразними жанровими ознаками, так само як і пішов від певної національної забарвлення. Коротка лаконічна тема, часто є головним і практично єдиним імпульсом руху, полягала в ядро, з якого вона поступово розвивалася, оновлюючись, варіюючись. В деякій мірі це явище перегукується з принципами побудови барокового періоду, в якому присутня тематичне ядро і його секвентной-модуляційних розгортання, пов'язане з плинністю, безперервністю розгортання тематичного матеріалу.
Багато в чому на жанр фортепіанного концерту другої половини ХХ століття вплинули прийоми алеаторики, пов'язані з ідеєю імпровізації соліста, закладеної у формі барокового концерту. Алеаториченої принципи, часто проявляються у збільшенні ролі каденцій, нерідко використовуються Шнітке поряд із серійними епізодами, не вступаючи з ними в протиріччя.
У оркестровому мисленні помітні значні розширення тембрових, фоніческого можливостей оркестру. "Оркестр не повинен сприйматися лише як нівелює співтовариство або як арена зіткнень між індивідуальностями і масою, але перш за все, як величезний театр загальної індивідуалізації "- зазначав сам Шнітке [4] .
Необхідно відзначити також тенденцію до індивідуалізації оркестрових складів, до використання незвичайних сполучень інструментів і прийомів звуковидобування, до введення в оркестр "екзотичних" інструментів (наприклад, електричної пилки, бас-гітари). Ударні інструменти набувають все більш значну, навіть функціонально-тематичну роль, тоді як фортепіано в деяких епізодах може трактуватися як ударний інструмент завдяки використанню нетрадиційних способів гри на ньому.
оркестровими засобами під чому створюється контрастність образів. Так, наприклад, ущільнене кластерне механістичне звучання нерідко протиставляється розрідженому одухотворенному звучанню ансамблів солістів. Ця тенденція, типова для багатьох авторів ХХ століття, також зв'язується з динамічним контрастом tutti і soli в старовинних концертах Вівальді, Кореллі, Баха, Генделя та ін Але тут має місце не суперництво соліста й оркестру, а саме їх зіставлення. Крім протистояння темброзвукових ліній, можливо їх накладення і контрапунктически об'єднання. Так для Шнітке характерні епізоди, коли соліст повністю зливається зі звучанням оркестру...
