ЗМІСТ 2 4
ЕВОЛЮЦІЯ ЄВРОПЕЙСЬКОЇ ГАРМОНІЇ ВІД 17 до 19 В. ..................... 11
В«ЖИТТЯВ» МУЗИЧНОГО ТВОРУ ..................................... 14
19 В. тембрових та інтонаційно ФОРМУВАННЯ МУЗИКИ В 17
ПОДОЛАННЯ МУЗИКОЮ ІНЕРЦІЇ ............................................ ....... 24
27 33
ВСТУП
Початок 20-х років. Народ насилу заліковував рани - наслідки громадянської війни та іноземної інтервенції. Нелегкі дні переживав і Петроград. Але інтенсивно, напружено бився пульс його художнього життя. Ніщо не могло охолодити палкі суперечки про сучасній культурі. Вони виникали всюди: і в Будинку мистецтв, і в Будинку літератора, і в приватних будинках, і в навчальних, і в театральних, і в державних установах. Круті зміни зазнала і музичне життя Петербурга. Новий глядач-слухач заполонив театральні та концертні зали. Процес глибокої идейно-художественной перебудови охопив театральні та концертні організації, освіта і масове освіту, науку і критику. Щоб спрямувати роботу в настільки всеосяжну масштабі, потрібні були музиканти авторитетні, наділені широким кругозором і розумінням високих ідей.
В гущу поточних подій виявився залученим ряд великих музичних діячів. Тут і маститий А. К. Глазунов, і славетний співак І. В. Єршов, організатор хорових олімпіад І. В. Німців, В. Г. Каратигіна, Б. В. Асафьев.
Асафьев був наймолодшим з них, але він вже зарекомендував себе проникливим публіцистом і допитливим письменником про музику.
Асафьев вів величезну науково-просвітницьку роботу. Він реагував на різноманітні прояви музичного життя. Інтенсивність і різнобічність роботи Асафьева ні з чим не порівнянні. Анотації до концертів, путівники, нариси, дослідження, статті, рецензії, розсипи цінних аналітичних спостережень та узагальнень про музику різних епох - від Баха до Шенберга і Стравинського.
Одна з книг Асафьева, яка представляє найбільший інтерес це В«Музична форма як процесВ».
Це дві книги. Перша була видана в 1930 р. У ній провідною ниткою викладу було - показати, як відбувається і якими інтонаційними, діючими в значенні неодмінних властивостей музики, силами-причинами здійснюється оформлення звучань і протікає рух музики, її розвиток у часі. Інакше кажучи, автор намагався обмежитися дослідженням, як триває музика, як вона, виникнувши, продовжується і як зупиняється її рух. Тільки в заключній частині В«Музичної форми як процесу В»Асафьев торкнувся питань інтонації, джерела музики, а тим самим і гіпотез, чому здійснюється форма музики так, а не інакше. У другій книзі, опублікованій вперше в 1947 р., дослідження цілком зупиняється на чому, Асафьев намагається пов'язати розвиток засобів вираження музики з закономірностями людського інтонування, як прояви думки, з музичними тонами в їх різноманітному сполученні та з словесної промовою. Думка, інтонація, форми музики - всі в постійному зв'язку: думка, щоб стати звукововираженной, стає інтонацією, інтоніруется. Процес же інтонування, щоб стати не промовою, а музикою, або зливається з мовної інтонацією і перетворюється в єдність, в рітмоінтонаціі слова-тону, в нову якість, багате виразними можливостями, і надовго визначається в міцні форми і різноманітною практиці тисячоліть. Або, минаючи слово, але відчуваючи вплив В«німий інтонаціїВ» пластики і рухів людини (Включаючи мову руки), процес інтонування стає В«музичної промовоюВ», В«Музичної інтонацієюВ». Тут ще далеко до музики в нашому розумінні.
Здійснюється тривалий, століттями вимірюване, звільнення музики від спільних з нею В«тимчасових мистецтв В». Звільнення не можна розуміти як механічний процес відокремлення. Музична інтонація ніколи не втрачає зв'язку ні зі словом, ні з танцем, ні з мімікою (пантомімою) тіла людського, але В«переосмислюєВ» закономірності їх форм і складових форму елементів у свої музичні засоби вираження. Цей шлях музичної інтонації до музики, як самостійного виявлення інтонації, йде, імовірно, якщо не паралельно, то в близькому взаємодії з виникненням цілком музичних явищ і закріпленням у суспільній свідомості якостей і форм тільки музики, як безпосередньо музичного виявлення людського інтелекту. Першим таким завоюванням безсумнівно було розрізнення інтервалів, як точних вимірювачів емоційного ладу звукопроізнесенія. Як відомо, у мовній інтонації, навіть в області поезії, точність інтонації визначається тільки на відчуття, і лише в станах підвищеного емоційного тону (подив, здивування, різкий питання) грані мовної інтонації намічаються досить рельєфно, але не з рельєфністю музичних інтервалів. У театрах давньої інтонаційної декламационной культури (Наприклад, театр французької комедії в Парижі або петербурзький Олександрійський театр), точно так само, як в ораторському мистецтві, традиції декламації і риторики виробляють більш-менш точні рельєфи інтонації, пов'язані з певними емоційними В«ситуаціямиВ». Але все це - поза музики, бо поза музично уточненої взаімосопряженності інтервалів.
В музикознавстві дуже захоплюються кількісно вимірної акустичної нормативністю інтервалів. Це закономірно, хоча не зовсім це важливо в історії музики, де тільки інтонаційно якісна значущість інтервалу та його місце в системі сполучених тонів (Звукоряд, лад) визначають його життєздатність в музиці. У теорії будь сумірне акустично співвідношення двох звуків може стати музичним інтервалом, а на ділі виявляється, що у безлічі систем звукорядів різних народностей і культур тяжіє інтонаційний відбір. Звичайно, в європейській інтонаційної культури інтервали, як створили нашу музику спряженості звуків, не виникли подібно Афіні з голови Зевса, і хоча особисто я не дуже вірю в закріплення у свідомості суспільства точних інтервалів з побутової практики слуховий сигналізації, думається все ж, що В«музикалізацііВ» інтервалів передувало їх дуже поступове, тривале виділення з повторів одних і тих же постійних ритмо - інтонацій. Споконвіку повторювана або в магічній заклінателиной формулою в культі, або при виявленні одного й того ж В«Емоційного тонусуВ» в декламації поетичної, ораторської, театральної-постійна ритмо - інтонаційна В«висотністьВ» могла відокремитися від слова, як сукупність двох тонів, і стати інтервалом музичним, особливо при наявності інструментального супроводу, і на інструменті закріпитися. Закріпитися-так, але навряд чи вперше в інструментах виникла система інтервалів, як чисто музичне явище. Історія обгрунтування інтервалів нашого європейського лада в суспільній свідомості виявляє дуже вже явно їх вокальну сутність. Якісна В«вагомістьВ», тобто різні ступені переборними інтервалів голосом, свідчить про їх інтонаційно-м'язової, подібної мовної артикуляції, природі. У інструменталізму відчуття В«вагомостіВ», тобто якісної різниці інтервалів, має іншу природу, що потім виявилося з відмінності В«манерВ» і відтінків в голосоведення; скажімо, в лютневої музики по порівнянні з органної, а в наш час хоча б у гітари і навіть у фортепіано в Порівняно з класичним оркестровим голосоведення. Фетишизм четирехголосіе в європейській музиці дуже пов'язаний з В«розбивкоюВ» на В«регістрові поверхиВ» хорового діапазону, в той час як лютневої музики вже в епоху Ренесансу володіла комплексним - майже на межі тембрового - голосоведення. Вперте, довгий неізжіваніе тетрахордності теж говорить про інтонаційних гранях В«ритмо - слово - тон - єдностіВ»: у мовній інтонації кварта і квінта, як звернення кварти, - досить стійкі, В«стабільніВ» інтонаційні вершини В«константиВ» голоси при підвищеному емоційному тонусі мови (особливо в діалозі). Ще є характерне явище в грегоріанському хоралі, типовому мистецтві В«ритмо - слово - тон - інтонаціїВ», - Явище, навіть стало одним з визначень інтонації. Це традиційне виголошення в католицькій месі священиком споконвіку певної інтонації, як якоїсь формули (ритмо - тоно - словесної), за якою вступає хор. Тим самим хору пер...
