Симфонічне творчість Скрябіна. "Божественна поема "
Під впливом нових ідей відчутно розширюється стильовий діапазон Скрябінські творів. Шопенівські впливу поступаються місцем Листовський і вагнеровским. Про Аркуші крім прийому трансформації ліричних тим нагадують дух бунтарства і сфера демонічних образів, про Вагнера - героїчний склад музики і універсальний, всеосяжний характер художніх завдань. Всіма цими якостями вже відзначені перші дві симфонії Скрябіна. У шестичастинним Першої симфонії (1900), закінчується хоровим епілогом зі словами "Прийдіть, усі народи світу,// ​​Мистецтву славу заспіваймо ", вперше втілився Скрябін ський орфизм, віра у всемогутні сили мистецтва. По суті справи це була перша спроба здійснити задум "Містерії", в ті роки ще смутно вимальовується. Симфонія знаменувала собою важливий поворот в світовідчутті композитора: від юнацького песимізму до вольового усвідомлення своїх сил і покликання до якоїсь високої мети. У щоденникових записах цього часу читаємо примітні слова: "Я все-таки живий, все-таки люблю життя, люблю людей ... Я йду провістити їм мою перемогу ... Іду сказати їм, що вони сильні і могутні, що сумувати нема про що, що втрати немає! Щоб вони не боялися відчаю, яке одне може породити даний торжество. Сильний і могутній той, хто зазнав відчай і переміг його "(266, 121-122).
Під Другий симфонії (1901) немає такої внутрішньої програми, слово в ній не бере участь, але загальний лад твору, венчаемого урочистими фанфарами фіналу, витриманий в подібних же тонах.
І в тому і в іншому творі при всій їх новизні ще видно невідповідність мови і ідеї. Незрілістю особливо відзначені фінальні частини симфоній - занадто декларативний фінал Першої і занадто парадний, приземлений - Другий. Про фіналі Другий симфонії сам композитор говорив, що тут вийшло "якесь примус ", між тим як йому потрібно було дати світло," світло і радість ".
Ці "Світло і радість" Скрябін знайшов в наступних творах - Четвертої сонаті (1903) і Третьої симфонії, "Божественної поемі" (1904). В авторському коментарі до Четвертої сонаті йдеться про якусь зірку, то навряд мерехтливої, "загубленої далеко", то розгорається в "блискучий пожежа ". Відбитий в музиці, цей поетичний образ обернувся цілою серією мовних знахідок. Така ланцюг кристально-тендітних гармоній в початковій "Темі зірки", обриваються "акордом істаіванія" (приклад 2), або "тема польоту" другої частини, Prestissimo volando, де боротьба ритму і метра дає відчуття стрімкого, що рветься через всі перешкоди руху. У тій же частині перед репризность розділом чергове зусилля зображується "Задихається" усіченими тріолі (точніше, квартолямі з паузами на останніх частках - приклад 3). А коду являє собою вже типово Скрябінські фінальний апофеоз з усіма атрибутами екстатичної образності: променистий мажор (поступово витісняє у творах Скрябіна мінорний лад), динаміка fff, остінатность, "клекоче" акордовий фон, "трубні звуки "головної теми ... У Четвертої сонаті дві частини, але вони злиті один з іншому як фази розвитку одного і того ж образу: відповідно трансформаціям "Теми зірки", млосно-споглядальне настрій першої ти переходить в дієвий і радісний пафос другого
Та ж тенденція до стиснення циклу спостерігається в Третій симфонії. Три її частини - "Боротьба", "Насолоди", "Божественна гра" - з'єднані прийомом attacca. Як і в Четвертій сона симфонії вгадується драматургічна тріада "млість - років - екстаз", але перші дві ланки в ній міняються місцями Ходна моментом виступає дієвий спосіб (перша година ^ Який змінюється потім чуттєво-споглядальної сферою "Н слажденій "(друга частина) і радісно-окриленої" Божественної грою "(фінал).
Згідно авторською програмою, "Божественна поема" являє собою "Еволюцію людської свідомості, що відірвалася від минулих вірувань і таємниць ... свідомості, що пройшов через пантеїзм до радісного і опьяняющему утвердження своєї волі і єдності всесвіту "(334, 5У). У цій "Еволюції", в цьому зростаючому самосвідомості людини-бога визначальним моментом свого роду точкою відліку виступає героїчне, вольове начало.
Воно представлено вже у вступній темі симфонії, темі прологу, яка складається з двох елементів: величних басових унісон і фанфарного вигуку труб. Ця тема є основою всього симфонічного будівлі, виконуючи в подальшому розвитку як чисто конструктивну, так і символічну функції. З одного боку, з неї виникають нові темообразованія, наприклад головна партія першої частини (ремарка - "таємничо, трагічно"). З іншого - її елементи, особливо фанфарний (він позначений, серед іншого, "променистою" гармонією збільшеного тризвуку), виступають незмінним символом самостверджуються волі, гордовитого "Я єсмь!" - саме в Третьої симфонії ця універсальна формула Скрябінські "філософії Духа" вперше знаходить еквівалентне музичне втілення. У даній якості тема прологу пронизує драматургію всіх трьох частин твору.
Вже в першій частині з її величезним емоційним зарядом і різкими контрастами станів вгадується характерно Скрябінські антитеза "боротьби" - "Мрії": головну партію, цю квінтесенцію драматичних колізій, змінює "співоча", безтурботно-споглядальна побічна. Ця сфера чуттєвої лірики, божественної "нірвани" стане основною в другій частини. Звучна тут тема "насолод", ввібрала в себе ліричну експресію вагнерівського "Трістана", перетворюється поряд з прологом в одну з провідних лейттем симфонії. Зародившись у надрах розробки першої частини, в прихованому спорідненість з побічною партією, вона цілком панує в другій, а потім відроджується в коді фіналу, перетворюючись в переможне звучання духових і знаменуючи найвищу кульмінацію твору.
В Загалом же фінал "Божественної поеми" співзвучний Prestissimo Volando Четвертої сонати. І тут і там превалює атмосфера політності, нестримного, захопливого руху. І тут і там маршова першооснова тим вуалюють фактурно-ритмічним складним малюнком, віддаляючи цю музику від будь-яких земних прообразів.
"Божественна поема "була сприйнята сучасниками якесь одкровення. Нове відчувалося і в самому складі образів вільному, повному контрастів і несподіванок характері загального звукового потоку. "Боже, що це була за музика! - Згадував про неї Б. Л. Пастернак, описуючи свої перші враження, Симфонія безперервно валилася і обвалювалася, як місто під артилерійським вогнем, і вся будувалася і росла з уламків і руйнувань ... Трагічна сила складати урочисто показувала мову всьому постаріли визнаному і велично тупому і була сміла до божевілля, до хлоп'яцтва, пустотливо стихійна і вільна, як занепалий ангел "(235, 422).
Четверта соната і Третя симфонія займають у творчості Скрябіна суто центральне положення. Концентрованість висловлювання поєднується в них, особливо в "Божественної поемі", з різноманіттям звукової палітри і ще виразно відчутним досвідом попередників (паралелі з Лістом і Вагнером). Якщо ж говорити про принципово новій якості цих творів, то воно пов'язане насамперед зі сферою екстазу.
Природа екстатичних станів у музиці Скрябіна досить складна й не піддається однозначному визначенню. Секрет їх прихований в глибині особистості композитора, хоча тут позначилися, очевидно, і "чисто російська тяга до надзвичайності" (Б. Л. Пастернак), і загальне для епохи бажання жити "подесятереною життям ". У безпосередній близькості до Скрябіну перебуває культ діонісійського, оргіастичних екстазу, який був оспіваний Ніцше, а потім розвинений його російськими послідовниками, насамперед Вяч. Івановим. Втім, Скрябінські "нестями" і "сп'яніння" виказують і його власний, глибоко індивідуальний психологічний досвід. Виходячи з характеру його музики, а також з словесних пояснень в авторських ремарках, коментарях, філософських нотатках і власних поетичних текстах, можна резюмувати, що скрябинский екстаз є творчий акт, який має більш-менш явственную еротичне забарвлення.
Полярність "Я" і "не-я", опі...
