ХУДОЖНІЙ ЖУРНАЛ N В° 23
Борис Гройс
Про музеї сучасного мистецтва
Останнім часом культурний розвиток набуло дещо дивний характер. З одного боку, невблаганно і по всьому світу росте число музеїв сучасного мистецтва. У них вкладаються гроші, запрошуються знамениті архітектори, їм робиться реклама і т. д. З іншого боку, ніколи раніше ця художня інституція - всі її аспекти, але перш за все її призначення музеіфіціровать сучасне мистецтво - не піддавалася настільки серйозному сумніву. Поряд з цим, аргументи - як авангардистського, так і анти-авангардистського толку, переплітаються в актуальній критиці музейних інституцій настільки важко расчленімим чином, що будь-яке заперечення їй видається майже неможливим. Тим не менш, з подібними запереченнями я і спробую виступити.
Авангардистська аргументація проти музею сучасного мистецтва добре відома: музеї - це могильники живого мистецтва. Істинно актуальне, сучасне мистецтво має здійснюватися безпосередньо в життя - воно повинно надавати форму життєвому світу, почуттів, сприйняття, соціальної реальності свого часу. Потрапивши в музей, потрапивши, як прийнято говорити, в художнє "збори", воно вже не зможе виконувати це завдання, так як його здійснення буде нейтралізовано, а саме воно стане лише фактом дистанціюватися, чисто естетичного, "невинного" споглядання. Таким чином, музеіфіціровать сучасне мистецтво значить позбавити його потенціалу громадського впливу, передати його сфері художньої індустрії - і тим самим зламати його, вбити. Отже, справжнього прихильника сучасного мистецтва пристало перешкоджати її потраплянню в музей. Всі його зусилля повинні бути віддані тому, що б якомога довше продовжити внемузейную життя сучасного мистецтва. Якщо сучасне мистецтво поквапилося потрапити в музей, воно пропало. До цього в сутності і зводиться авангардистська аргументація проти музею сучасного мистецтва.
Аргументація ж анти-авангардистська, сьогодні, мабуть, навіть більш поширена, зводиться приблизно до наступного: сучасний муз
ей - це місце, що репрезентує історію мистецтва, тобто те, що в певний історичний період втілювало собою нове, оригінальне і тому характерне. Проте в даний час історія мистецтва завершилася - нічого нового більше не створюється, оскільки репертуар художніх формотворчих можливостей вичерпаний. Наш час - час пост-абстракціоністське, пост-історичне, витративши всі відомі художні методи - нічого оригінального більше зробити не здатна. Таким чином, мистецтво сьогодні не в змозі створити історичний стиль, який міг би зайняти своє місце в репрезентується музейною експозицією історії мистецтва. Тому музей сучасного мистецтва - це нісенітниця, це всього лише факт комерційної художньої індустрії, яка Надпродуктивність хоче приховати історично обумовлений дефіцит нового.
Таким чином, той, хто намагається сьогодні теоретично виправдати музей сучасного мистецтва, виявляє себе, по-перше, реакційним шанувальником мертвого мистецтва і недругом справжнього життя, а по-друге, навіки застряглим у вчорашньому дні авангардистом, проспав кінець історії мистецтва і вже нездатним розрізняти знамення часу. В обох ж перспективи він видається наївним, некритичним попутником брехливою, цинічною художньої індустрії. І все ж я схильний зайняти саме цю позицію і виступити на захист музею сучасного мистецтва. Але перш хотілося б відповісти на запитання, чому авангардистська і анти-авангардистська аргументації перебувають сьогодні в такому одностайність, в той час як ще вчора вони неодмінно б суперечили один одному?
Відповідь на це питання зводиться до того, що згадане вище протиріччя було початково відносним. Класичний авангард поділяв традиційну точку зору, згідно з якою сутність мистецтва визначається творчим, продуктивним початком. Традиційне розуміння ролі художника зводило її до задачі являти світові нові, прекрасні, чудові речі. Авангард ж навпаки хотів весь світ перетворити на нову, прекрасну, чудову річ. Різниця це хоч і велике, але й не настільки велике як може здатися на перший погляд. В обох випадках художник розуміється самотнім, протистояли публіці творцем: він або зачаровує публіку своїми творіннями або ж весь життєвий світ, цією публікою населений, перетворює на своє творіння. При цьому в обох випадках справжній художник не відтворює - він виробляє. Ось чому поширення медіальних технік відтворення, які Вальтер Беньямін проголосив головною подією нашого часу, і сприймається підтвердженням того, що мистецтво сьогодні себе вичерпала.
Так, Дуглас Крімп у своїй знаменитій книзі "На руїнах музею", посилаючись на того ж Вальтера Беньяміна, писав: "Використання технологій відтворення призводить постмодерністський мистецтво до втрати аури. Фікція творчої особистості поступається місцем відвертого запозичення, цитування, підборів цитат, акумуляції і повторення вже існуючих образів. Поняття оригінальності, автентичності і присутності, такі важливі для впорядкованого музейного дискурсу, виявляються підірваними "*. Нові репродукційні прийоми художнього виробництва відміняють принцип музейної організації, заснованої на фікції суб'єктивного, індивідуальної творчості; своєї репродукційної практикою вони порушують сформований порядок, зводять музей до руїн. Можливим же це виявляється в силу того, що ілюзорний сам принцип музейної організації: він лише створює видимість історичності, що розуміється як дане в часі одкровення креативної суб'єктивності, там, де de facto ми маємо справу лише з купою не пов'язаних між собою артефактів. Така висхідна до Мішеля Фуко, суть міркувань крімп. При цьому, критика традиційного розуміння мистецтва зводиться їм (як і багатьма іншими авторами його покоління) до критики художніх інституцій, в тому числі і художнього музею, який нібито і закликається до життя цим піднесеним, наскільки і застарілим розумінням мистецтва. Хтось може розділяти радісне прийняття крімп "музейних руїн" і цим продовжувати лінію авангардистського наруги музеїв, хтось може оплакувати кінець творчості, проте ж всі вони будуть одностайні у своєму діагнозі: громадський перевага репродуктивних, медіальних технік досяг сьогодні таких масштабів, що індивідуальна творчість приречена на зникнення. Окремий художник не може більше опиратися медіального відтворення - він може йому тільки пасивно підкоритися. Таким чином, з музеєм як з місцем институционализируется індивідуальна творчість покінчено.
Втім, своєю переконливістю цей діагноз зобов'язаний розуміння мистецтва, ототожнюють авторство і творчість, розуміння, яке при найближчому розгляді виявляється більш, ніж проблематичним. Давно вже - багато в чому завдяки філософському дискурсу французького постструктуралізму і, особливо, деконструктивізму - до фігури людини-творця, до міфу індивідуальної творчості прийнято ставитися з недовірою. Було переконливо показано, що людина не стоїть біля витоків мови, сенсу, значення. Сьогодні вже ніхто не може з готовністю стверджувати, що людина "креативний", в традиційному сенсі цього слова, тобто, що саме він породжує свої твори, що саме він народжує нові змісту і форми, за існування яких виключно він несе відповідальність. Більш того, стало вже майже природним вважати, що художник просто користується набором готових форм - форм, позбавлених будь-якого індивідуального походження, які циркулюють анонімно і вільно ширяють у комунікаційних мережах. Ось чому художник втрачає нині право на прісталую лише творцеві авторську підпис під твором. Міркування про "смерть автора" - принаймні, починаючи з Фуко і Ролана Барта - увійшли вже у загальний ужиток. Звідси і феномен сучасного мистецтва, що набуває все більш сумнівний характер, тим більше, що "смерть автора" як у Барта, так і у Фуко описує не просто лише якесь конкретне історична подія, але в набагато більшому ступені розкриває вихідну репродукційну природу будь-якої людської практики. ...
