ХУДОЖНІЙ ЖУРНАЛ № 34-35 (1)
тонучого ВЕНЕЦІЯ
Віктор Мізіано
Венеціанська Бієнале 45-а міжнародна виставка сучасного мистецтва
"Координально точки мистецтва"
14 червня - 10 жовтня 1993
Венеціанську бієнале прийнято лаяти. Як, втім, і Кассельского Документу. Як і будь-який інший амбітний дорогий експозиційний проект. Масштабна подія - навіть незалежно від міри його спроможності - приводить в дію механізм культурного плюралізму, фокусує на собі критичне свідомість.
Починаючи з післявоєнного періоду, Венеціанською бієнале стали іманентні властиві сучасному мистецтву ідеї невпинного оновлення. Місія бієнале полягала в репрезентації найбільш актуальних на даний момент проблематик і тенденцій. Традиційним виявилося структурування цього розосередженого по різних національних павільйонів події якоюсь спільною темою, ємною формулою, завдання якої - зафіксувати і вичерпати сенс новітньої ситуації. Тому багато в чому колізії Венеціанської бієнале - це доля європейського мистецтва.
Найбільш явна особливість останнього 45-го видання - відмова від експозиційної цілісності. (Тенденція ця намітилася раніше, але саме з цього року прийняла остаточно оформлений і програмний характер.) По суті, під бієнале тепер уже не розуміється об'єднана спільною темою експозиція національних павільйонів: подія вийшло за межі парку "Джардіні ді Кастелло" і перетворилося на конгломерат двадцяти трьох самостійних виставок, розгорнутих на розосереджених по всьому місту експозиційних майданчиках. За цим програмним кураторських вибором нового директора бієнале - знаменитого критика Акілле Боніто Оліва - прочитується характерна особливість сучасного критичної свідомості. Криза цільної експозиції - це криза цілісного висловлювання. Якщо колись відбулися бієнале, марковані єдиної тенденцією - наприклад, поп-артом (1964) або трансавангарду (1982),
єдиної проблематикою - наприклад, екологічної (1974) або дисидентської (1977), то нині виявляється неможливим запропонувати експозиційне видовище, здатне претендувати на вичерпний опис сучасної художньої ситуації. Явище пізнається вже через сукупність характеристик, методом пізнання виявляється послідовна еклектика.
Тому Боніто Оліва фактично відмовився цього разу від експонування лише актуального і новітнього мистецтва в його традиційному розумінні, він закликав кураторів звертатися до самих різних форм експозиційного висловлювання, різних історико-хронологічним вимірам і творчим іпостасей. В результаті феномен сучасного мистецтва репрезентувати на бієнале і монографічної виставкою полотен Френсіса Бекона, і галерейної виставкою скульптур Луїз Буржуа, і наповнили парк японськими інсталяціями, і цілою низкою концепційного експозицій - "Відплиття на острів Кіферу. Мистецтво і поезія", "Швидкі звуки речей. Джон Кейдж і К ("," Зміщення "," Транзит "," Триптиху "і т. д. Нарешті, якщо раніше призначення бієнале складалося, по суті, в тому, щоб дати чітке визначення поняттям" нового "і" актуального ", то на цей раз поняття ці піддаються наочному розщепленню. Поряд з експозицією національних павільйонів, функція яких, як і раніше, репрезентувати актуальність своїх регіональних шкіл, на бієнале вже втретє розгортається величезний павільйон молодих художників - "Аперто".
Таким чином, актуальність, новизна, радикалізм, зміна тенденцій - всі ці поняття позбавляються свого взаємної тотожності, чітко зафіксованим значущості, і починають панувати в різних смислових констеляція. Більш того, "Аперто" в цьому році - вже не результат роботи єдиної групи кураторів: експозиційна анфілада поділена на тринадцять відсіків, кожний з яких відданий одному із запрошених кураторів для здійснення фактично самостійних експозицій. Явище піддається граничної персоналізації і релятивізація. Феномен молодий інтернаціональної сцени з'являється як сукупність критичних концепцій окремих експертів. Іншими словами, 45-я Венеційська бієнале - це апологія фрагментарності.
Криза цілісного висловлювання закономірно передбачає і ситуацію розпаду встановлених смислових структур, вільну міграцію значень з одних контекстів в інші. Акілле Боніто Оліва визначив цей феномен як "номадизм" і багато в чому будував на ньому концепцію всієї події бієнале. Так, всім кураторам національних павільйонів (зазвичай вони призначаються державними відомствами кожної з країн) було запропоновано в цьому році відмовитися від традиційного репрезентірованія лише власних національних художників. Навпаки, їх схиляли до самоцінним творчим проектам, відкритим самим різним регіональним реальностей.
Цьому ж феномену смислового номадизму була присвячена масштабна концепційного виставка "Зміщення", пафос якої - в апології виходу за чітко фіксовані смислові рамки, герої якої - автори, переступили межі свого професійного цеху, а матеріал - від фотографій філософа Жана Бодріяра до образотворчих інсталяцій режисерів Альмадовара , Тадеуша Кантора, Роберта Уїлсона і Пітера Грінуея. Проте відмова від смислової виразності є одночасно і відмова від чіткої відповідальності за висловлення. Ось чому жодна з заявлених ідей бієнале, в тому числі і переорієнтація національних павільйонів, не була доведена до кінця; жодна з виставок не переконувала своєю довершеністю і осудністю. Апологія дилетантства, проголошена в залах "Зсув", обернулася кризою професіоналізму самих організаторів Бієнале.
Криза цілісного висловлювання породжує на Венеціанській бієнале не тільки експозиційну і смислове дифузію, а й втрату будь-якого смислового стрижня. Запропонована в цьому році Боніто Оліва тема події в прямому перекладі звучить як "координально точки мистецтва". Ефективність цієї формули - в її граничної смислової відкритості: будь виставкове висловлювання в подібному смисловому контексті не може пред'явити нічого, крім своєї експозиційної даності. Тому перший і самий наочний ефект бієнале - це повна смислова несопрягаемость утворюючих її експозиційних елементів - як окремих виставок, так і окремих експонатів і авторів. Так, залишається незрозумілим, в ім'я чого, в кінцевому рахунку, зустрілися на берегах венеціанської лагуни музика Кейджа, полотна Бекона і паркові інсталяції японських художників групи "Гута"? Незрозумілим залишається і перевагу, віддане при комплектуванні виставки "Зміщення" фотографіям режисера Віма Вендерса, а не, наприклад, малюнкам Фелліні чи живопису Антоніоні. Настільки ж невмотивованим представляється в павільйоні "Аперто" вибір саме даних кураторів, точно так само, як і здійснений ними, в свою чергу, вибір авторів та творів. Адже робота Рене Грін могла бути в експозиційної анфіладі рокірувати, скажімо, на роботу Мартінеса, а Даніель Хірст - на Осмоловського, не змінивши при цьому логіки експозиційного ряду. Не змінила б нічого в логіці павільйону і редукція будь-якого з цих авторів, як, втім, і включення десятка інших. Іншими словами, незв'язність і хаос вразили бієнале Боніто Оливи ще більше, ніж торішню Документу Яна Гута.
Існує між останніми бієнале і Документою ще одна закономірна аналогія. Криза моделювання смислів, втрата здатності до синтетичного судженню породжує викид, перевиробництво подієвості. Нинішня венеціанська, як і торішня Кассельского виставка, - наймасштабніші із всіх коли-небудь проводилися. Метастазами експозиція бієнале побила все місто, проникнувши в найнесподіваніші місця, навіть на площу Святого Марка, розташувавши інсталяцію в залі знаменитого кафе Флоріан. Результатом експозиційної гіпертрофії при повному порушенні причинно-наслідкових сполучень стала грандіозна катастрофа: бієнале абсолютно не піддається адекватному візуальному освоєння. Навіть самий зацікавлений глядач негайно угрузає в монотонної і незв'язної рутині сприйняття. Тому головне і єдине зміст Венеціанської бієнале, основний предмет ...
