ОЛЕКСІЙ КУРБАНОВСКІЙ
МЕРТВА РУКА
Некрофізіка і метафізіологія у творчості Михайла Шемякіна
В кінці 1995 року ряд виставок художника М.М.Шемякіна відбувся на найбільших експозиційних майданчиках обох російських столиць: його мальовничі, графічні та скульптурні твори були представлені в С.-Петербурзі - у Центральному виставковому залі (Манежі ) і Ермітажі, а в Москві - в Третьяковській галереї і Великому театрі. Це знаменувало певну моральну перемогу автора: тридцять років тому він брав участь у розгромленої можновладцями самодіяльної виставці в растрелліївського галереї Зимового палацу. У 1971 році Шемякін вимушено покинув СРСР і влаштувався в Парижі, а з 1981 року живе в Нью-Йорку, користуючись і комерційним, і критичним успіхом.
Михайло Шемякін (нар. 1943), один з найбільш помітних "артистичних дисидентів", починав свою творчу кар'єру в Ленінграді. В кінці 50-х він навчався в середній художній школі при Інституті імені І. Ю. Рєпіна, а в 60-і роки разом з живописцями О.Лягачевим, В.Івановим, О.Есауленко, А. Васильєвим, А. Макаренко створив групу "Санкт-Петербург", розробивши метод і програму "метафізичного Синтетизм" 1. У творі ними маніфесті стверджувалося мистецтво високої духовної інтенсивності, що володіє складним символічним "посланням", що орієнтується на вічні, сакральні цінності: "Ікона є найбільш повна і досконала форма одкровення Краси в світі, - декларували художники. - Всі зусилля метафізичних сінтетістов направлені до створення нової іконічної живопису. Від картини - до ікони "2.
Звернення до ікони в умовах радянської дійсності рубежу 60-70-х років було, зрозуміло, свідченням філософсько-естетичного "вільнодумства" - але й отраженьем певного типу артистичного дискурсу. Воно вписується в загальний "ретроспективізму", інтерес до архаїчних і "модифікованим" стилям - так зване "мистецтво пам'яті", що виникло як реакція на похмуро-пихатий пафос "суворого стилю" 60-х років,
який до того часу набув офіційний статус 3. Згадаймо, що за самим визначенням давньоруська ікона є втілений Логос, вона демонструє примат надчуттєвого Слова над зображенням, Ідеї - над здатністю художника виразити її. Подібний "логоцентріческой" підхід представляється властивим всьому творчому мисленню М. Шемякіна, що диктує як сюжетику творів, так і формальні особливості його стилістики.
У вступній статті до каталогу московської виставки Шемякіна, що відбулася в 1989 році, професор Сан-Франціскского університету Жан Одіжье писав: "... Його 'миттєва імпровізація' - це розвивається діалог між лінією, щойно проведеної і тієї, що ось-ось з'явиться. При всьому при цьому імпровізація ліній контролюється і спрямовується загальним задумом; те, що виходить в результаті, відбиває, за словами самого художника, 'ні з чим не порівнянне інтелектуальне переживання'. В 'Діалогах' Платона Сократ, невідступно слідуючи логіці дискусії, залишається тим не менш її направляючим елементом. "4 Запам'ятаємо і рівень філософських асоціацій, і як би мимохідь підкреслений критиком логоцентризм: справді, Шемякін-художник незмінно розповідає," промовляє "свої речі, покладається на витончені літературні алюзії.
У цитованій вище теоретичну роботу "метафізичні сінтетісти" несхвально відгукувалися про сюрреалізм, закидаючи останній в "інцестуозние привнесення натуралістичного принципу в уяву" 5. І тим не менш, багато чого в мистецтві Шемякіна змушує згадати про Сальвадора Далі, "підпільному кумира" вітчизняної інтелігенції 70-х років: і пихата холодність інтелектуального аналізу, і сюрреалістичні прийоми побудови образу ("естетика м'якого", зрощення одухотвореного з неживих, фотографічна точність деталей при гротескові цілого), і декоративність умовного кольору. Важливо й подібне ставлення до слова: С. Далі стверджував, що його картини маніфестують "космічну орального". Причому для метра міжнародного сюрреалізму орального означала не стільки логоцентризм, літературність, скільки їстівність: "Краса повинна бути або їстівної, або ніякої", - заявляв тот6. "Їстівність" помітно проявляється і у Шемякіна: тут і ранні натюрморти з сирами і лимонами (1976-78), і як би зацукровані, облиті кольоровою глазур'ю "Трансформації" (1981-82), і м'ясники з розпластаними тушами (1986-87) . Немов би промовляючи, "обсказивая" свої твори, художник робить їх ще і придатними для травлення.
Твори Шемякіна як "зафіксоване слово" еквівалентні листа. Знову звертаючись до Платону, можна згадати, що як раз аналізуючи діалог "Федр", Жак Дерріда прийшов до цікавого висновку: лист "незаконний син" говорить, "бажання листи виявляється, визначається і докоряють як бажання сирітства та отцеубійственного повалення" 7. Звідси можна зробити висновок, що і дисидентський активність Шемякіна, його боротьба з тоталітаризмом була як би повстанням проти задушливій свободу творчості "влади Радянського Отця"; аналогічно, і формальну зухвалість художника, його трансгресивний пафос допустимо вивести з бунту проти "батькового авторитету", втіленого в умовних, конвенціональних правилах "грамотно написаної картини", "міцно сконструйованої" фігури або форми.
Сам Михайло Шемякін в числі живописців, що зробили на нього вплив, називає П. Брейгеля (Старшого), І. Босха і Фр.Бекона8. Але в ньому немає ні брейгелевских мудрою, патріархальної народності, ні справжнього релігійного Герметизм Босха (ось уже яке сторіччя успішно чинить опір всім інтерпретаторів), ні могутньої, брутальної (хай і гомосексуальної) пристрасті Бекона. Думається, Шемякіна найвірніше зблизити з живою і понині художньою традицією віденського "сецессіона" (від Г.Клімта до Ф.Хундертвассера і Е. Фукс), де германська раціоналістична містика розбавлена ​​каламутній хвилею слов'янської чуттєвості. У Шемякіна є пряність, манірно, хоч сухувата фантазія, але є і методичний розум (метод, як відомо, властивий і безумію9).
Немов віддаючи данину божевілля, головним формальним прийомом Шемякін обирає анаморфоз, спотворення пропорцій. Його персонажі, об'єкти витягуються, розбухають, звиваються, розпадаються - і в фізичному, і в біологічному сенсі. У рідкій роботі Шемякіна НЕ розповідається про смерть, або не присутні в тому чи іншому вигляді труп, скелет, череп10. Скелет зриває покривало з пані ("Людська комедія", 1986), народжує ("Народження Філіпа, Іспанського короля", 1987), няньчить свого смертениша ("Бухенвальд", 1987), з комфортом подорожує ("Смерть у візку", 1987) . Смерть тісно пов'язана з вищевказаною орального: от і Сальвадор Далі говорив: "Є - завжди означає багато вмирати". "... Першим відлетів милицю ... Потім голова ... Точно підкинуто якоїсь невимовної силою вона, відірвавшись від тулуба, зробила м'який, плавний політ високо над будинками, трохи завмерши над світом у місячному світлі ноги. Савелію навіть здалося, що його голова трохи посміхнулася нозі, коли покірно опускалася десь там, за будинками ... "- так описує що проживає в Парижі письменник Юрій Мамлеев в ілюстрованому М. Шемякін оповіданні" Нога "11. Літаючі частини тіла, що заміщають небесні світила, зустрічаються й у власних роботах живописця (СР "Метафізичний автопортрет зі смертю і з батьком у вигляді місяця", 1985). Анаморфози художника зримо являють декомпозицію форми, тобто - як би прогресуюче розкладання, розпад мертвого тіла; у поєднанні з "оральної їстівні" можна говорити про некрокулінаріі М. Шемякіна.
Головне художній засіб Шемякіна - лінія. Незважаючи на яскраве, часом ризикований колорит, колір у нього нежівопісен, зате штрих - вигадливий, примхливий, чуттєвий. Нервова лінія підкреслює пікантні деталі, обмацує форму, легко стилізує її. Контур - активний провідник мертвотних початку: фігури "тушено...
