А.В.Грунтовскій
Іконопис, фреска, мозаїка, книжкова мініатюра ... - Ось все те, що об'єднується поняттям церковна живопис. А ще живопис народна - розпис хат, начиння, прядок, іграшок, .. лубок, нарешті.
Коли ми говоримо про Давній Русі, то ніякої іншої живопису, крім церковною та народною ми не знаємо. У дохристиянський період вони взагалі представляють із себе одне ціле. Авторська (світська) живопис з'являється в Росії в XVII столітті. Якщо говорити про мову живопису, про її прийомах, то церковна живопис нічим від народної не відрізняється. Розрізняє їх зміст. Зміст християнської живопису є богослов'я, за що став класичним визначенням Е.Трубецкого: "Умогляд у фарбах". Говорити про зміст - значить викладати словами те, що є предметом віри. Це не зводиться до філософії, це не можна викласти в який-небудь логічній системі, яким логічним мовою. Передання і Писання передають Вчення образно, символічно - через боговдохновенность поезію і ... через поезію мальовничу. Тому не про зміст (Сенс якого в досягненні релігійного досвіду, в набуток Духа), а про мову ми і будемо говорити, маючи на увазі єдність традиційної - народної та церковної живопису.
Живописний мову Традиції був даний людині споконвічно. Ледь виникла людина, як відразу - живопис. Все майбутнє велич фресок і ікон ми бачимо вже в наскального живопису палеоліту. Надалі мальовничу мову буде розвиватися, вдосконалюватися разом зі своїм змістом, але нічого нового в самій мові не буде. Принциповим буде тільки крок до живопису авторської, який помилково ототожнює часто з кроком до реалізму, до якогось "прозріння", до "набуття майстерності". По суті, цей крок говорить про втрату віри. (Інша справа як оцінити це: як біду або як звільнення ...) Ототожнення реалізму з епохою авторської (Світської) живопису обумовлено, мабуть, секуляризацією мислення. В традиційного живопису, як і в сучасній, присутні - хоча й по-різному - все стилі: від реал
ізму до абстракції). І ця втрата, цей крок повторювалися знову і знову - античні культури, які переросли свої культи, приходили (і це в істориків називається "розквітом") до світському мистецтву. Такий підсумок розвитку письмовій цивілізації, адже живопис - мову дописемного. Котре з'явилося на заході античності християнство не сприйняло авторського живопису свого часу і звернулося до досвіду раннеантічного символізму. Коли сучасний мистецтвознавець називає таку живопис примітивом, взявши цей термін без лапок, він тільки демонструє власне небачення предмета.
Що головне в мові традиційного живопису - розповідь про подію. Тому функціонально і наскельне малюнок і ікона залишаються рисункові листом, сенс якого повідати або, говорячи мовою євангелія, свідчити, а не зобразити - "зупинити мить" (пам'ятаєте, Фауст продавав душу, щоб "Зупинити"). І інший підхід - "я помню чудное мгновенье" - Його й не треба зупиняти, його треба пом-нитка, передавати цілком, суттю, а не деталь.
Суміщення різних напівобертів, "порушення" пропорцій, інше застосування (не відсутність, аж ніяк!) світлотіні і пр. і пр. - все це не помилки "Примітивіста", а особливості його мови. Для того, щоб зробити переклад з однієї мови на іншу, треба прийняти систему мислення творця, увірувати в те, у що він вірив, інакше ми приречені ковзати по поверхні ікони при Видно зусиль заглянути в це "вікно в інший світ" (о. П.Флоренский).
Для успіху цього "перекладу" недаремні досягнення фольклористики. Дійсно, поняття: формула, епізод, варіант, відомі у відношенні фольклорних текстів, повністю застосовні до фресок і ікон. Більш того, очевидний єдиний тип самого творчого процесу: адже іконописець писав чистими фарбами, не заважаючи їх на палітрі, не підправляв мазки, і не стираючи гумкою "Невірні" лінії; як і співак билини, він повинен був всю чорнову роботу залишити "за кадром" та видати одразу "остаточний варіант "з тим, щоб нащадки, варіюючи, зберегли головне - зміст цього послання до нас.
неточності, в цьому сенсі, здаються нам міркування Флоренського про "соборності листи ". Справа не в соборності - цієї лебединою пісні срібного століття - а в іншому типі мислення. Іконописець "Собор" не з товаришами по артілі, а зі своїми попередниками і послідовниками в справі "листи". Якщо говорити про власне мальовничих прийомах традиційної (або інакше - символічної) живопису, то їх не так мно-го ...
Не вірно говорити про "недотриманні" масштабів, про "порушення" пропорцій, про "зворотного" перспективі, "плоскому" малюнку і ін Правильніше говорити про володіння масштабами, пропорціями, перспективою, об'ємом ...
Масштаб фігури визначається її змістом (значенням), що було характерно для всіх найдавніших культур Єгипту, Вавилона, Ассирії, .. В іконописній практиці масштаб також залежить від значення зображуваного, але там, де це заважає (не побудові композиції, а передачі змісту), тобто затемнює зміст - масштаби дотримуються. Тому ми говоримо, що традиційний живописець володіє масштабами, а не підкоряється їм у рамках нарисної геометрії. Так само "Деформуються" і пропорції тіл, коли символічною мовою вирішуються проблеми статики і динаміки. "Деформація" визначається ще й місцем, де розташовується ікона або фреска - багато зображення в храмі (а храм це завжди цілісна сис-тема листа - "єдина книга") майже недоступні (у сучасному розумінні) для огляду. Для книжкової мініатюри це не страшно, але там - І ще більшою мірою - "деформація" фігур підпорядкована ідеї створення динаміки руху або статики (Так у скачущего коня ноги подовжені, а у вершника, що покоїться в сідлі - укорочені і т.п.).
Нарешті, про "зворотного" перспективі. У свій час про. П.Флоренский показав ("Зворотній перспектива"), що найдавніші культури Єгипту, Греції, Китаю мали поняття про перспективу (у всякому разі, досягли необхідного рівня геометричних знань), але не застосовували її в мистецтві. Вперше перспективні зображення використовуються з V в. до Р. Х. в декораціях грецького театру. В живопис перспектива приходить лише в епоху Відродження. З часів Флоренського про "зворотного" перспективі говорено настільки багато, що хочеться додати тільки одне: а не вигадана вона захопленими "першовідкривачами"? Традиційний живописець і тут саме володіє перспективами. Адже там, де треба, Іконник застосовує пряму "італійську" перспективу, але ми цього не помічаємо. "Зворотній" перспектива служить лише засобом виділення смислових знаків, предметів (книги, престолу, вівтаря ...) вимагають у прямому сенсі всебічного уваги, але ніколи не організовує композицію в цілому. Часом, однаковий масштаб різних планів (мовець про рівної значимості послідовних у часі подій) збиває нас з пантелику - нас, але не середньовічного "глядача". Навіть якщо говорити про ликах, то ж і вони не плоскі: просто нам заважає стереотип моделировки (хороший професійний термін, що видає творилась ілюзію) обсягу за допомогою світло-і цветотені. Іконопис, як вірно зауважує Флоренський, генетично сходить до найдавніших розфарбованим скульптурам, де світлотінь створюється природним чином, та ще і міняється протягом доби, являючи дивну динаміку лику (як, наприклад, у Ніколи Можайського). Пряма перспектива, що годяться для зображення порожніх просторів, виявляється безсилою перед ликом. Стародавній живописець дивився на нього двома очима, бачив обличчя, як і ми з вами, в обсязі, - також і писав. Буквальне застосування прямої перспективи робиться мистецтвом для циклопів.
Зі світлом і тінню у традиційного живопису відносини взагалі особливі, адже присутність світла і темряви (конкретно тінь, як побічний продукт фізики, нікого не цікавить) є предмет вмісту "тексту". У цьому сенсі живопис реалізму більш примітивна - вона дає, причому тільки статично, присутність світла за допомогою системи тіней - тобто побічно, а не безпосередньо, як живописець традиції, у якого під рукою безліч варіантів "Світла" ... Від прозорої охри або сі...
