"П.А.Флоренский народився 9-го січня 1882 біля м. Євлах Елісаветпольской губ. (Нині Азербайджан). Батько мій, інженер шляхів сполучення, син лікаря, будував ділянку Зак (авказкой) ж (елезной) д (орогі), і вся родина жила в товарних вагонах [...] Сім'я наша була велика (7 дітей і кілька тіток) і жила виключно на платню батька. [...]
Навчався у 2-й Тифліській класичній гімназії. Клас наш вважався видатним, і з нього вийшло досить багато діячів (згадаю Д. Бурлюка, І Церетелі, Л.Розенфельда (Каменєва) та ін) "(З автобіографії - див." Наша спадщина ", 1988, № 1, С 74).
Блискуче закінчивши гімназію, виявивши виняткові здібності в математиці і фізиці, Павло Олександрович надходить на математичне відділення Московського Університету (1900 - 1904 рр..). Тут він пише наукові статті, ставить досліди, вигадує прозу і вірші, спілкується з московським колом поетів, художників, філософів (Одна з бесід з С.Булгакова відображена на полотні Нестерова "Філософи" - 1917 р.). Н.Е.Жуковский пропонує Флоренскому по закінченні курсу залишитися при кафедрі математики, але Павло Олександрович надходить в Московську Духовну Академію, переїжджає в Троїце-Сергієвої лаври (1904 р.), приймає сан священика (1911 р.). Після подій 1905 - го року він виступає одним з організаторів "Союзу християнської боротьби ", але пізніше відходить від якої політичної діяльності. Закінчивши курс, Флоренський залишається при Академії доцентом, а за тим і професором. Пише в цей період богословські статті - "Загальнолюдські коріння ідеалізму "," Сенс ідеалізму "і ін Його дисертація -" Стовп і твердження істини "(1914 р.) - звертає на себе загальну увагу. Після революції Флоренський, як член Комісії з охорони пам'яток, багато зробив для порятунку Троїце-Сергієвої Лаври. У цей час написані: "Зворотній перспектива" (1919
р.), "Храмове дійство", "Небесні знамення", "Іконостас" (1922 р.). Після 1920 року Павло Олександрович змушений був залишити Сергієв Посад і перебратися в Москви, працював інженером на заводі, в Главелектро і т.п. , Викладав у різних навчальних закладах математику, фізику, мистецтвознавство, психологію, ...
В 1929 - м засланий у Нижній Новгород, повернувся, вдруге засланий в 1933 - му році - спочатку в Сибір, а потім на Соловки, де й помер у 1937 році. (За офіційною довідці - 15. 12. 1943). У висновку продовжував наукову роботу (теорія спорудження будівель на вечномерзлотних грунтах і т.п.).
А.Г.
***
Павло Флоренський
іконостас
Важко собі уявити, навіть у порядку формально-естетичного дослідження, щоб ікона могла бути написаною чим завгодно, на чому завгодно і якими завгодно прийомами. Але тим більше ця неможливість усвідомлюється, коли прийнято до уваги духовну істоту ікони. У самих прийомах іконопису, в техніці її, в застосовуваних речовинах, в іконописної фактурі виражається метафізика, якою жива і існує ікона. [...]
Тепер далі, про спеціальності іконних майстрів. І це не визначається тільки зовнішніми причинами; ікона, навіть первообразная, ніколи не мислилася твором відокремленого творчості, вона істотно належить соборному справі Церкви, і навіть якби з тих чи інших причин ікона була від початку до кінця написана одним майстром, то якесь ідеальне співучасть у її написанні інших майстрів мається на Мева: так, літургія служиться соборно, але якби чому- літургісал тільки один священик, то все-таки участь єпископа, інших священиків, дияконів та інших служителів ідеально малося на увазі б. Живописець іноді буває змушений надати частину своєї роботи іншим, але мається на увазі, що пише він індивідуально; іконописець ж, навпаки, іноді змушується працювати відокремлено, але соборність в роботі неодмінно мається на увазі. Адже відсутність співучасників потрібно заради єдності індивідуальної манери, а в іконі - головна справа в незамутненим соборно переданої істини; та якщо вкрадається суб'єктивні трактування будуть у іконі взаємно врівноважені, якщо майстри будуть взаємно поправляти один одного в мимовільних відступах від об'єктивності, то це-то і потрібно.
Надання прапороносцеві малюнка, а фарб іншим майстрам дозволяє цим останнім розвинути в собі сприйнятливість, не пошкоджуючи тієї сторони ікони, якої в особливості належить бути вірною Переданню. Але далі і барвиста частина іконопису розділяється між лічнікамі і долічнікамі. Це - дуже глибокодумне розподіл - за принципом внутрішнього і зовнішнього, "я" і "не я" - людського особи, як вираження внутрішнього життя, і всього того, що не є особа, тобто що служить умовою прояву і життя людини - весь світ, як створений для людини. [...] У цьому розподілі всього змісту ікони на приватне і долічное не можна не бачити найдавнішого, давньогрецької та святоотеческого розуміння буття, як складається з людини і природи; не зводяться один на одного, вони не віддільні один від одного: це - первісна райська гармонія внутрішнього та зовнішнього. [...] Про інших, іноді виділяються частинах спеціальних робіт, як то: левкащіка, подрумянщіка, оліфщіка, позолотника і т.п. - Тут уже говорити не буду, хоча і ці спеціальності не позбавлені внутрішнього змісту.
- Мабуть, основним - як філософськи, так і технічно - потрібно визнати всі ж поділ на роботу прапороносця і красочніка. Але кому належить фон ікони?
- Тобто світло, кажучи по-іконописного. Я дуже звертаю увагу твоє на цей чудовий термін: ікона пишеться на світлі і цим, як я постараюся з'ясувати, висловлена ​​вся онтологія іконописна. Світло, якщо він найбільш відповідає іконній традицією, золотитися, тобто є саме світлом, чистим світлом, не кольором. Інакше кажучи, всі зображення виникають у море золотий благодаті, омивані потоками Божественного світла. У лоні його "живемо, рухаємося й існуємо ", це він є простір справжньої реальності. І тому зрозуміла нормативність для ікони світла золотого: всяка фарба наближала б ікону до землі і послаблювала б у ній бачення. І якщо творча благодать - умова і причина всьому створінню, то зрозуміло, що і на іконі, коли абстрактно намічена або, точніше, преднамечена її схема, процес втілення починається з позолоткі світла. Золотом творчої благодаті ікона починається і золотом ж благодаті освячуючої, тобто обробленням, вона закінчується. Письмо ікони - цією наочною онтології - повторює основні ступені Божественного творчості, від ніщо, абсолютного ніщо, до Нового Єрусалиму, святий тварі.
- Мені теж приходило в голову подібне міркування. Але заїж чи ... я [...] думав бачити в основних онтологічних побудовах стародавнього ідеалізму перенесення на небо художньої творчості земних художників. Чи не є, хочу сказати, сама онтологія тільки теоретична формулювання іконопису?
- Якщо говорити про найглибшу внутрішньому спорідненості того й іншого, то це так; але, ти ж знаєш, я по суті ворожий думки про виводимість один з одного різних діяльностей, та їм і не було б потреби представлятися різними, якщо б вони не були такими насправді, тобто виниклими не друг із друга, а з одного спільного кореня. Мені думається одна і та ж духовна сутність розкривається як в теоретичній формулюванні цієї іконопису поняттями, так і в листі фарбами - це умогляді наочними образами. [...] Коли на майбутній іконі з'явилася перша конкретність - перший по достоїнству і хронологічно золотий світло, тоді й білі силуети іконного зображення одержують першу ступінь кон-кретності; досі вони були тільки абстрактними можливостями буття [...]
Західний раціоналізм мнит вивести з цього ніщо - щось та все; але не так мислить про це онтологія Сходу: ex nihilo nihil, і щось діється тільки Сущим. Золотий світло буття сверхкачественного, оточивши майбутні силуети, проявляє їх і дає можливість ніщо відверненого перейти в ніщо конкретне, зробитися потенцією. [...] Говорячи технічно, справа йде про заповнення внутрішніх контурних просторів краскою, так щоб замість відстороненого білого вийшов вже ко...
