(Е.Н. Трубецькой)
Князь Євген Миколайович Трубецькой - відомий російський мислитель, брат не менше відомого Сергія Трубецького (1862 - 1905). Після закінчення гімназії в м. Калузі, обидва брати поступили на юридичний факультет Московського уні-верситету, але, незабаром, Сергій перейшов на історико-філологічний. Закінчивши різні факультети, і захистивши на різних теренах свої магістерські та докторські дисертації, брати Трубецькі залишилися в нашій історії як філо-софи, мислителі найширшого кола інтересів, автори численних робіт. Сергій Миколайович відомий також як активний громадський діяч, восени 1905 року був обраний ректором Московського Університету, але через не-скільки днів раптово помер.
Євген Миколайович - професор Київського, а після - Московського Університетів, в жовтні 1917 - го покинув Моск-ву і примкнув до Добровольчої армії. Відступаючи разом з нею, в! 920 році опинився на Кавказі. Трубецькой не мислив себе поза Росії, але і залишатися було не можливо - він помер незадовго до остаточної евакуації "доброволь-ців".
В філософському плані Трубецькі були продовжувачами ідей В. Соловйова, про який і про яких Євген Миколайович написав двотомну роботу: "Світобачення Вл. Соловйова ". Основним філософським працею Е. Н. Трубецького став "Сенс життя ". Крім своїх наукових робіт, він залишив книгу спогадів про себе і про брата (Спогаду Софія, 1921).
Фрагменти книг "умогляд у фарбах" і "Два світи давньоруської іконопису "відтворюються за текстом одно-іменних видань: М., 1916. (Див. так само: Філософія російського релігійного мистецтва. М., 1993)
умогляд у фарбах
Питання про сенс життя в давньоруської релігійної живопису
Коли в XVII столітті в зв'язку з іншими церковними нововведеннями в російські храми вторглася реалістична живопис, що слідувала західних зразків, поборн
ик стародавнього благочестя відомий протопоп Авакум в чудовому посланні протиставляє цих зразків саме аскетичний дух стародавньої іконопису. "За попущенію Божу збільшилося в російській землі іконного листа неподобнаго. Ізографи пишуть, а влада соблаговоляют їм, і всі настають у прірву погибелі, один за одного Вчепившись. Пишуть Спасів образ Ем-Ману - особа одутле, уста червонния, Влас кучеряве, руки і м'язи толстия; тако ж і біля ніг стегна толстия, і весь яко Немчин учинений, лише шаблі при стегні не написано. А все те Никон ворог наміру, буд-то живих писати ":" Старі добрі ізографи писали не так подоба святих: обличчя і руки і всі почуття отончалі, виснажувати від поста і праці та усякої скорби. А ви сьогодні, подібність їх змінили, пишете таких же, які самі ".
Ці слова протопопа Авакума дають класично точний вираз однією з найважливіших тенденцій давньоруського іконопису; хоча слід весь час пам'ятати, що цей її скорботно аскетичний аспект має лише підпорядковане і притому підготовче значення. Найважливіше в ній, звичайно, - радість остаточного-ної перемоги Боголюдини над зверочеловеком, введення в храм всього людства і всієї творива але до цієї радості людина має бути підготовлений подвигом: він не може увійти до складу Божого храму таким, ка-ков він є, тому що для необрізаного серця і для розжиріла, самодостатньої плоті в цьому храмі немає місця: і ось чому ікони не можна писати з живих людей.
Ікона - Не портрет, а прообраз прийдешнього храмового людства. І, так як цього людства ми поки не бачимо в нинішніх грішних людей, а тільки вгадуємо, - ікона може служити лише символічним його зображенням. Що означає в цьому зображенні тонкішою тілесність? Це - різко виражене від-ріцаніе того самого біологізму, який зводить насичення плоті у вищу і безумовну заповідь. Адже саме цією заповіддю виправдовується не лише грубо-утилітарне і жорстоке ставлення людини до нижчої тварі, але й право кожного даного народу на криваву розправу з іншими народами, препятст-чих його насичення. Виснажені лики святих на іконах протиставлять цього кривавого царству самодостатньою і ситого плоті не тільки "витончення почуття", але перш за все - нову норму життєвий-них відносин. Це - те царство, якого плоть і кров не успадковують. [...]
В Протягом багатьох років я перебував під сильним враженням знаменитої фрески Васнєцова "Радість праведних у Господі" у київському соборі св. Володимира (етюди до цієї фресці є, як відомо, в Третьяковській галереї в Москві). Зізнаюся, що це враження дещо ослабла, коли я познайомив-ся з розробкою тієї ж теми в Рублевський фресці Успенського собору у Володимирі на Клязьмі. І пре-майно цієї давньої фрески перед творінням Васнецова дуже характерно для давньої іконопису. У Васнецова політ праведних в рай має надто природний характер фізичного руху: праведно-ки спрямовуються в раю не тільки думками, але й усім тулубом: це, а також болісно-істеричне ви-раженіе деяких осіб, повідомляє всьому зображенню той надто реалістичний для храму характер, який послаблює враження.
Зовсім інше ми бачимо в стародавній Рублевський фресці в Успенському соборі у Володимирі. Там надзвичайний-но зосереджена сила надії передається виключно рухом очей, спрямованих уперед. Кре-стообразно-складені руки праведних зовсім нерухомі, так само як і ноги і тулуб. Їх шест-віє в рай виражається виключно їх очима, в яких не відчувається істеричного захоплення, а є глибоке внутрішнє горіння і спокійна впевненість у досягненні мети; але саме цій-то удаваній фізичної нерухомістю і передається надзвичайне напруга і потужність неухильно совершающегося духовного піднесення: чим нерухомим тіло, тим сильніше і ясніше сприймається тут рух духу, бо світ тілесний стає його прозорою оболонкою. І саме в тому, що духовне життя передається одними очима зовсім нерухомого вигляду, - символічно виражається надзвичайна сила і влада духу над тілом. Виходить враження, точно вся тілесна життя завмерло в очікуванні вищого одкровення, до кото-рому вона прислухається. І інакше його почути не можна: потрібно, щоб спочатку пролунав заклик "так мовляв-чит всяка плоть людська". І тільки, коли цей заклик доходить до нашого слуху, - людський об-лик одухотворяється: у нього отверзаются очи. Вони не тільки відкриті для іншого світу, але відкрив його іншим: саме це поєднання довершеної нерухомості тіла і духовного сенсу очей, часто повто-ряющееся у вищих створінь нашої іконопису, виробляє приголомшливе враження.
Помилково було б думати, однак, що нерухомість у давніх іконах складає властивість всього чоло-веческого: в нашій іконопису вона засвоїти не людському зовнішності взагалі, а лише певним його станів: він нерухомий, коли він сповнюються надлюдським, Божественним змістом, ко-ли він так чи інакше вводиться в нерухомий спокій Божественної життя. Навпаки, людина в стані безблагодатним або ж доблагодатном, людина, ще не "Заспокоєний" в Бозі або просто не досяг мети свого життєвого шляху, часто зображується в іконах надзвичайно рухливим. Особливо типові в цьому відношенні багато стародавніх новгородські зображення Преображення Господнього. Там нерухомі Спаситель, Мойсей та Ілля: навпаки, повалені ниць апостоли, надані власним чисто людському афекту жаху перед небесним громом, вражають сміливістю своїх рухів тіла; на мно-гих іконах вони зображуються лежать буквально вниз головою. На чудовій іконі "Бачення Іоан-на Лествичника ", що зберігається в Петрограді в музеї Олександра Ш, можна спостерігати рух, виражений-ное ще більш різко: це - стрімке падіння догори ногами грішників, що зірвалися зі сходів, веду-щей в рай. Нерухомість в іконах засвоєна лише тим зображенням, де не тільки тіло, але і саме есте-ство людське приведено до мовчання, де воно живе вже не власною, а надчеловеческою життям. [...]
Два світи в давньоруської іконопису.
скоєно на наших очах відкриття ікони - одне з найбільших і разом з тим - одне з найпарадоксальніших подій новітньої історії російської культури. Доводиться говорити саме про відкриття, та...
