Ян Чіхольд
Типографське оформлення, яким би простим воно не було, ніколи не виникне саме по собі або випадково. Красиво набрані друковані роботи завжди результат тривалого досвіду. Іноді вони є навіть справді художніми досягненнями високого класу. Мистецтво набору звернено не до одного вузькому колу знавців, воно піддається критичній оцінці кожного читача, а це багато значить. Якщо друкований текст хтось не зможе прочитати, то його не можна вважати придатним. Навіть тому, хто постійно розмірковує над питаннями розбірливості та читабельності, буває не просто судити, чи дійсно легко і без особливих зусиль читається те чи інше друковане видання. Масовий читач проявляє невдоволення вже тоді, коли літери занадто дрібні або дратують око. Обидва ці недоліку - вже ознаки певної нечитабельності.
Всі друкарське оформлення складається з букв. З них складається або безперервний суцільний набір, або групи рядків різних кеглів, іноді контрастує форми. Гарне оформлення починається, і це зовсім не є щось другорядне, вже з набору окремих текстових рядків, будь то книга або навіть щоденна газета. Користуючись шрифтами однакового виду і розміру, можна набрати приємно і легко читаються рядки, а також і такі рядки, які читати важко. Занадто велика виключка і суцільний набір можуть зіпсувати майже будь-який шрифт. Але перш всього форма самих літер у великій мірі сприяє підвищенню зручності читання або, навпаки, зниження її. Не багато люди замислюються над формою шрифту. Вибрати для певної мети найбільш придатний шрифт з величезного числа наявних навряд чи під силу неспеціалісту. І мова йде не тільки про питання смаку.
Друковане слово звернене до кожного, освіченій і неосвіченому, до людей майже будь-якого віку. Читач звикає до певного виду букв, ця звичка більш міцна і менш піддається зміні, ніж щось інше. Ми не можемо змінювати ознаки ні у однієї єдиної літери, не роблячи тим самим одночасно весь малюнок шрифту чужим і незвичним, а тому непридатним. Чим незвичніше виглядає слово, яке ми вже мільйони разів бачили і читали в знайомій нам формі, тим більше нас буде дратувати його новий вигляд. Ми як би підсвідомо вимагаємо його у звичній для нас формі. Все інше здається нам дивним і ускладнює читання. З цього ми можемо зробити висновок, що буква тим легше читається, ніж менше її основні форми відрізняються від вже вживалися впродовж життя багатьох поколінь. Правда, припустимі незначні відхилення, наприклад, по формою і довжині кінцевих штрихів, у співвідношенні товщин самих товстих і самих тонких елементів літер. Однак ці потенційно можливі зміни обмежені звичними формами літер.
Після 50 років експериментів з численними оригінальними, своєрідними шрифтами було визнано, що найкращі шрифти це або самі класичні шрифти в тому вигляді, як в оригіналі або в матрицях дійшли до нас, або їх копії, або нові шрифти, які не набагато від них відстають. Це хоча і пізніше і В«дорогеВ», однак цінне визнання. Вища гідність шрифту - не впадати в очі. Дійсно, хороше друкарське оформлення повинно залишатися легким для читання навіть через десять, п'ятдесят і сто років і не відштовхувати від себе читача. Цього не можна сказати про всіх книгах, вийшли за останні п'ятдесят років. Дещо може зрозуміти лише той, хто розбирається в історії. У прагненні реформувати, а на рубежі століття багато потребувало реформах, нерідко стріляли далеко повз ціль.
Сучасному спостерігачеві здається, що тоді насамперед хотіли бути іншими, ніж раніше. Новий шрифт повинен був бути усюди помітної, настійно вимагає до себе уваги персоною. Такі надмірно впадають в очі шрифти були б доречні в примітивної реклами. Однак до теперішнього часу ефект більшості нових шрифтів, що з'явилися до першої світової війни, давно вичерпався. Лише деякими з них можна користуватися в наші дні.
Картина типографського оформлення, характерна для 1924 р., була поборознена стильовими спрямуваннями найрізноманітніших індивідуальностей і страждала від незліченної безлічі різноманітних шрифтів. Складальні машини, які сьогодні роблять благотворний вплив, так як вони допомагають обмежити число застосовуваних шрифтів, у той час були рідкістю. Майже всі набиралося вручну. Правда, були й інші шрифти, проте не завжди дійсно кращі, ніж у 1880 р. Безглузді суміші шрифтів росли, як бур'ян. Серед піонерів чистого, суворого набору варто назвати насамперед Карла Ернста Пешеля, він раніше за інших прагнув до типографського порядком і йому вдавалося створювати чудові речі, використовуючи шрифти, які тепер частково здаються нам непридатними. Далі слід назвати Якоба Хегнер. Уміло використовуючи старі шрифти, він надрукував багато прекрасних навіть за теперішніми поняттями книг.
В 1925 р. в Німеччині виникла так звана Нова друкарня. Її прихильники зажадали радикальної простоти і відходу від центрованого набору. При цьому вони скоїли дві смислові помилки. Заплутаність пересічної друкарською форми вони ставили в провину тільки видам шрифтів і вважали, що в гротесковому шрифті, не що має зарубок, знайшли цілющий засіб і навіть шрифт нашого часу. І вони вважали В«середню вісьВ», якою, як відомо, зловживали, непотрібною гамівній сорочкою і прагнули звільнитися від неї за рахунок асиметрії. Але для того, щоб значно поліпшити картину набору, було б достатньо строго обмежити число застосовуваних антіквенних і фрактурних шрифтів, замінивши їх, де необхідно, кращими готівкою формами. Шрифт, який не має зарубок, це лише удаваний найпростіший шрифт. Такий шрифт - насильно редукована для маленьких дітей форма, а для дорослих він менш удобочитаем, ніж антиква, забезпечена кінцевими штрихами - зарубками аж ніяк не для орнаментального прикраси. Асиметрія ні в якому разі не краще симетрії. Це лише інший принцип побудови цілого. Обидва види компоновки можуть бути хорошими.
Нова друкарня залишила свої сліди в численних нових, не завжди кращих шрифтах без зарубок. Лише значно пізніше вона проникла також в Англію, Італію і Сполучені Штати Америки. Якщо в Англії вона лише в рідкісних випадках була зрозуміла і її значення там було досить невелика, хоча шрифтове оформлення англійських друкованих видань в середньому і сьогодні потребує аналогічної чищенні, як свого час її потребували німецькі видання, то в Італії і особливо в США вона знайшла здібних та обдарованих фантазією учнів. Її розвиток в Німеччині, яке швидко завершилося б природним шляхом, було перервано в 1933 році.
В той час шріфтолітейниє підприємства випустили велику кількість нових гротескових шрифтів, причому протягом деякого часу ніяких інших шрифтів взагалі не було видно. Не було також нестачі в почасти навіть вдалих типографських експериментах. Тим часом, рідко вдається домогтися багато чого, як кажуть, одним махом, а радикальне поліпшення хоча б тільки шрифтового оформлення не може бути справою якихось п'яти років. Недарма китайська приказка говорить: В«Завзятий і безперервну працю створює хороший продукт В».
Однак в той час поряд з багатьма гротесковими шрифтами були створені й інші, автори яких не гналися за модою. Деякі з цих шрифтів прослужать тривалий час. У тридцятих роках нашого століття серед ручних набірних шрифтів шрифти Еміля Рудольфа Вейсса, ймовірно, внесли найбільш цінний внесок у мистецтво оформлення. Серед різноманітних шрифтів для набірних машин неминущу цінність мали матриці з тих, що були в карбуванні класичних шрифтів, наприклад, антиква і фрактура Вальбаума, і деякі нові форми зі старих шрифтів, які були виготовлені більш-менш точно за старими відбитках. В даний час прийнято вважати, що тільки ті шрифти дійсно хороші, які щонайменше дуже близькі до основних видів дійшли до нас класичних шрифтів. З цих головних представників класичних шрифтів або їх сучасних модифікацій слід відбирати доцільний, по можливості невеликий асортимент. Багато сучасні шрифти ні що інше як зіпсовані варіанти старих шрифтів. Для того щ...
