инципами Ars nova, музикантам дозволялося застосовувати не тільки трехдольние, але також дводольні та Четирехдольний розміри. Був встановлений заборона на паралельні квінти і октави. Духові інструменти стали застосовуватися в церковній службі.
Перша спроба опублікувати методичні рекомендації була зроблена на початку XVI століття німецьким священиком Себастьяном Вірдунгом. У інструментоведческой роботі В«Musiсa getutschtВ» (1511), написаної у формі діалогу з уявним співрозмовником, він описав усі духові інструменти свого часу, а також навів, нехай дещо наївні, але, по суті, правильні методичні рекомендації з навчання грі на духових інструментах. У викладі С.Я. Левіна ці рекомендації такі: В«Спочатку слід дізнатися - скільки отворів на інструменті, потім - як розташовувати на них пальці, слідом за цим - В«як дутиВ» (тобто як дихати і витягувати звук), потім - скільки дірочок має бути закрите або відкрите для вилучення того чи іншого звуку. Крім того, потрібно освоїти становище мови і навчитися В«працювати ним спільно з пальцямиВ».
С.Я. Левін пише, що педагогічні рекомендації С. Вірдунга дозволяють В«зробити висновок про наявність у Європі в кінці XV - початку XVI століть продуманої системи навчання на музичних духових інструментах В».
Навчання грі на духових інструментах вимагало узагальнення методичних знань, але, на жаль, до нас дійшло дуже мало письмових свідчень музично-педагогічних настанов тих часів.
Важливою подією в історії музичної культури і музичної освіти було відкриття 1537 р. у Неаполі консерваторії. Термін В«консерваторіяВ» походить від латинського слова В«ConservareВ», що означає В«зберігатиВ». Це був притулок для сиріт і безпритульних дітей, в якому велося навчання теології, різним ремеслам і співу в церкві.
На початку XVII століття, коли в консерваторіях стали навчати грі на духових інструментах, знадобилися допомоги по оволодінню прийомами гри. Першим таким посібником в історії музичної культури стала книга Чезаре Бендінеллі В«Настанови по грі на трубіВ» (1614). На жаль, ця книга на російську мову не переведена.
У ті часи виконавці-духовики користувалися відносно мізерним набором динамічних фарб, в їх грі переважали два відтінки динаміки - forte і piano.
Динамічні контрасти - одна з характерних рис музичної естетики XVII століття. Можна припустити, що найважливішим завданням педагогіки того часу було навчання прийомам контрастності в динаміці звуку. Це вміння було необхідно виконавцям на флейтах, бомбарди, корнет, цинк, тромбон, використовуваних в мотет Джованні Габріелі (бл. 1557-1612) і деяких ранніх операх Клаудіо Монтеверді (1567-1643).
4. Навчання грі на духових інструментах в Європі XVIII століття
На початку XVIII століття яскравими виконавцями та викладачами гри на духових інструментах були А. Вівальді (бл. 1678-1741) і Г.Ф. Телеман (1681-1767).
А. Вівальді з юних років прославився віртуозною грою на скрипці і славився знавцем багатьох духових інструментів. Особливо добре він грав на гобої і фаготі. Кожній вихованці керованої ним консерваторії він присвячував по одному, а то й кілька концертів для фагота або гобоя. Всього їм створено 38 концертів для фагота, близько 13 для поперечної флейти (flute traversi), 12 для гобоя, 1 концерт для труби-кляріно і 2 концерти для валторни.
Від учнів він вимагав масштабності, різноманітності виражальних засобів, різноманітності динаміки, добре організованого контрасту. Музиканту, виконуючому його концерти, необхідно в 1-й частині прагнути до монументальності і деякому пафосу, а в повільній частини - до м'якої ліриці.
У творах А. Вівальді і його послідовників терміни В«allegroВ» і В«adagioВ» позначали не темп виконання, а характер музики.
Аж до середини XVIII століття темп у музичному виконавстві визначався тактовим розміром. Термін В«AllegroВ» найчастіше трактувався як В«веселоВ», а В«adagioВ» як В«сумноВ». Але вже І.І. Кванц розширив тлумачення цих позначень. У його творах для флейти вони вказують не тільки на характер музики, але і на те, що темп виконання не відповідає приписам тактового розміру.
За часів А. Вівальді темп, як правило, не змінювався протягом всієї частини твору. Це треба враховувати сучасним виконавцям музики бароко.
Г.Ф. Телеман славився знавцем багатьох духових інструментів. У наш час часто виконуються його Сюїта для флейти та струнного ансамблю, концерт для труби - кляріно з оркестром, концерт для валторни, 4 концерти для гобоя з оркестром, численні ансамблі за участю духових інструментів.
Г.Ф. Телеман вважав, що музика повинна не тільки розважати, але й виховувати. Створені ним В«Вправи в співі, грі і генерал-басі В»(1734) містять також і методичні рекомендації: В«Вчити, розважаючи!В», В«Спів - основа інструментального виконавства! В»,В« На духових інструментах потрібно співати! В».
Виконавець-флейтист, педагог і інструментальний майстер Ж. Оттетер працював за завданням Ж.Б. Люлі над удосконаленням багатьох духових інструментів. Йому вдалося значно розширити діапазон флейти. У 1707 році Ж. Оттетер видав книгу В«Мистецтво гри на поперечній флейті В», в якій описав виразні можливості цього інструменту і, можливо, деякі прийоми гри на ній.
Першою значною роботою в галузі навчання грі на духових інструментах з'явилася книга І.І. Кванца В«Досвід настанови гри на поперечній флейтіВ» (1752).
І.І. Кванц був одним з найосвіченіших музикантів XVIII століття. У цій людині щасливо поєднувалося безліч талантів: блискучий флейтист-виконавець, неабиякий педагог, композитор, конструктор духових інструментів і вчений методист, дослідник музичної культури свого часу.
Великий вплив на творчу манеру виконавців-духовиків надали керівники кращого в Європі оркестру, створеного в 1748 р. в місті Mангейме, Ян Стаміц (1717-1757), Християн Каннабіх (1731-1798) і старший син Яна Стаміц - Карел Стаміц (1745-1801). Поетично рецензуючи виступу Мангеймський капели, німецький композитор Д. Шубарт писав: В«... Їх forte - грім, їх crescendo - водоспад, їх diminuendo - весняний вітерець В».
Така манера оркестрової гри, на нашу думку, напевно, зажадала внести нові виконавські прийоми в В«методуВ» навчання духовиків - витяг звуку за допомогою м'якої атаки, філіровка звуку, широка палітра динамічних відтінків і ін Ці прийоми диктувалися естетичними нормами епохи бароко, педагогікою І.І. Кванца, прагненням до півтонів, м'якою округлості, граціозності і витонченості.
На початку XVIII століття в Італії були дві великі консерваторії, де, поряд з іншими науками, велося навчання грі на духових інструментах - флейти, гобоя, фагота.
Директором жіночої консерваторії В«Ospedale della PietaВ» у Венеції протягом декількох років був Антоніо Вівальді (1678-1741).
Цікаве дослідження творчої манери музикантів XVIII століття здійснив німецький органіст і історик початку XIX століття Е.Л. Гербер (1746-1819). Але зроблені ним характеристики гри виконавців-духовиків XVIII століття багато в чому збігаються з даними Ч. Берні.
валторніст Антон Гампель (1705-1771) винайшов пристосування для мідних духових інструментів, що дозволяє витягувати звуки за рамками натурального звукоряду, - інвенції. Пристрій А. Гампеля виявилося більш зручним, ніж застосовувалися раніше крони, і забезпечило подальше зростання виконавської майстерності духовиків XVIII століття. Він же ввів у виконавську практику валторністів маніпулювання правою рукою в розтруб з метою кращого інтонування та контролю за тембром валторни.
5. Методичні погляди професорів Європейських консерваторій XIX століття
У XIX столітті мистецтво гри на духових інструментах досягло дуже високого рівня. Цьому сприяло відкриття в містах Європи консерваторій, публікація нової цікавої методичної літератури, творча діяльність видатних європейських композиторів XIX століття, створення...
