- втім, і соціальної теж - проблематики. Про заголовному герої там говориться: В«Бувають люди, яких природа або немилосердний рок позбавили покриву, під прикриттям якого ми, решта смертні, непримітно для чужого ока виходимо в своїх божевілля ... Все, що у нас залишається думкою, у Креспеля негайно ж перетвориться в дію. Гірку насмішку, Які, треба думати, постійно таїть на своїх устах нудяться в нас дух, затиснутий в лещата нікчемною земної суєти, Креспель являє нам навіч в навіжених своїх кривляння і кривляння. Але це його громовідвід. Всі здіймаються в нас із землі він повертає землі - але божественну іскру зберігає свято; так що його внутрішнє свідомість, я вважаю, цілком розсудливо, незважаючи на всі удавані - навіть б'ють в очі - навіженства В».
Це вже істотно інший поворот. Як легко помітити, мова тут йде не про романтичному індивіді тільки, а про людській природі взагалі. Характеризує Креспеля один з В«решти смертних В»і весь час говоритьВ« ми В»,В« в нас В». У глибинах-то душ, виявляється, всі ми рівні, всі В«виходимо в своїх божевілляВ», і лінія поділу, горезвісне В«ДвоемириеВ» починається не на рівні внутрішньої, душевної структури, а на рівні лише зовнішнього її вираження. Те, що В«інші смертніВ» надійно приховують під захисним покривом (всі В«земнеВ»), у Креспеля, прямо по фрейдовскому, не витісняється вглиб, а, навпаки, вивільняється назовні, В«повертається земліВ» (психологи фрейдівського кола так і назвуть це В«катарсисомВ» - за аналогією сарістотелевскім В«очищенням душіВ»).
Але Креспель - і тут він знову повертається в романтичний обраний коло - свято зберігає В«божественну іскру В». А можливо - причому часто-густо - ще й таке, коли ні моральність, ні свідомість не виявляються в силах подолати В»все здіймаються в нас із землі В».
Образ Креспеля, що розкривається поступово, даний у сприйнятті молодого студента, який спочатку думає, що то
й тримає в своїй зловісній влади нещасну дівчину, не знаючи, що це його дочка. Двоїстість скрипки і голосу, які ідентичні, вказує на таємничу сферу священного і прекрасного, яка тільки за допомогою людей і речей може проявиться у вигляді знаків земного буття, і яка весь час схильна небезпеки бути зруйнованою демонічними силами. Голос Антонії і звучання скрипки тільки на перший погляд можуть бути витлумачені зовнішніми причинами. В дійсності, належачи чуттєвої сфері, вони вказують на надчуттєві явища. Фантазія автора прагне за допомогою гри з такими знаками опанувати чудесами вищого світу.
Іншими словами, в новелі Гофмана знову відбувається затвердження музики в ролі великого мистецтва та провідника в вищі сфери буття.
В«Якраз в цей час Париж став місцем мерзотних злодіянь, як раз в цей час саме диявольське, пекельне винахід відкрило найлегший спосіб їх здійснювати ... В».
Так починається передісторія подій в новелі Гофмана В«Мадемуазель де СкюдеріВ». Передісторія - тому що, розповівши зі знанням справи про упіймання зграї отруйників, які орудували в столиці Франції в Наприкінці XVII сторіччя, Гофман починає розповідь про серію таємничих нічних нападів, найчастіше кінчається вбивствами, занурившись Париж в атмосферу страху.
З злочинцями намагається безуспішно боротися знаменитий поліцейський Дегре (особа історична). На жаль, він виявляється безсилим - правда, йому вдається заарештувати якогось Олів'є Брюсона, але, хоча всі докази говорять проти молодої людини, наречена заарештованого (і дочка одного з убитих) присягається, що її наречений невинний, що сталася жахлива помилка ...
І тоді на допомогу нещасній Мадлон приходить чарівна старенька мадемуазель де Скюдері, автор сентиментальних романів, популярних при дворі Людовика XIV. Вона переконується в невинуватості заарештованого, а потім, вже за допомогою його показань, розкриває жахливу таємницю і викриває справжнього злочинця.
Таким чином, Гофман у своєму творі вперше вивів одночасно три образи, незмінно присутні потім у всіх класичних детективах: приватного детектива, соперничающего з ним поліцейського і злочинця. При цьому приватний детектив воістину дивовижний для раннього періоду детективної літератури взагалі - це не детектив, а сищіца. Та ще яка!
гофманівського мадемуазель де Скюдері (що має не так багато схожості з реальною французькою письменницею) цілком можна розглядати як первинний, ще не опрацьований ретельно, але досить точний ескіз знаменитої міс Марпл. Вона володіє спостережливістю, сміливістю, гостротою суджень.
Але все-таки, найцікавішим тут є не суперництво приватного сищика (сищіци) і державного поліцейського, суперництво галантне, в дусі галантного століття. Воістину дивним в новелі постає третій обов'язково персонаж - злочинець. Він вельми незвичайний для раннього - першого - детектива, хоча рідкісний сучасний детективний роман обходиться без нього: це маніяк. В«Мадемуазель де СкюдеріВ» була першою в світовій літературі (написана в 1836 році, за п'ять років до розповідей Едгара По) історією про серійного вбивцю.
Цю новелу з повним на те підставою можна назвати першим у світовій літературі детективом. Портрет Е.А.Т. Гофмана по праву повинен зайняти місце в галереї родоначальників жанру - причому передує місцю офіційно визнаного В«батька жанруВ». Мало того: всупереч твердженнями представників наступного покоління, письменників т. н. В«Золотого століття В»класичного детектива - що злочинець не може бути божевільним (Оскільки в цьому випадку не можна розкрити злочин шляхом логічних умовиводів), саме про безумці, монстрі оповідає Гофман.
гофманівського цикл енціклопедічен. Поле естетичної рефлексії в В«Серапіонових братівВ» не знає кордонів. Контекстуальні зв'язку історій зближують минуле і сьогодення: епоха антинаполеонівських воєн і романтизму легко контактує з новелами про мистецтві Середньовіччя і Відродження (В«Змагання співаківВ», В«Додж і догарессойВ», В«Майстер Мартін-бондарі і його підмайстриВ», В«Синьйор ФормікаВ», В«Мадемуазель Скюдері В»), з казками та легендами (В« Фалунскіе рудники В»,В« Щелкунчіе і Мишачий цар В»). Так само значимі інтертекстуальний зв'язку: перекладення казки Гоцці В«ВоронВ» в діалозі В«Поет і композиторВ» або ж міркування про природу німецького чорта з залученням прикладів з новел Ф. Ламотт-Фуке і Г. Клейста в пролозі до п'ятого вечора.
Інтегруючим началом цих зв'язків, точкою перетину В«обрамляющегоВ» і В«обрамленогоВ» текстів стає ідея романтичного мистецтва як найважливішого чинника преображення мислення та самої життя. У цьому сенсі духовідец Серапіон і образ поета-романтика глибинно взаємопов'язані. Відповідність розказаної історії В«Серапіонові фантазіїВ», В«Серапіонові духуВ» стає критерієм її високої оцінки.
На очах читача, сопрягая читаються повісті та їх обговорення, відшукуючи В«взаємозамінність подійВ» (так називається одна з повістей останнього вечора), Серапіонові брати, а разом з ними і автор ведуть будівництво нової прози, визначаючи її нову архітектоніку.
В«ЛускунчикВ» - сама дитяча з гофманівського казок, і то виконана такої гри уяви та внутрішньої іронічності, що Теодор з В«Серапіонових братівВ» висловлює цілком резонне міркування, що діти навряд чи зможуть вловити тонкі нитки, що зв'язують казку в єдине ціле, і в кращому випадку зможуть побавитися тільки її окремими деталями В».
За словами дослідника, всі герої гофманівського казок поєднують в собі В«... довірливість дитячої душі і силу художницького уяви. Ці якості допомагають казковим героям звільнитися від обмеженості повсякденної суєти і побачити диво життя. Тому що їх мета - пізнання найглибшій суті природи В».
У новелі В«АвтоматВ» Гофман вустами героїв чітко позначає свою позицію по відношенню до людиноподібних машин: В«Мені до глибини душі огидні механічні фігури, ці пам'ятники чи то омертвілої життя, чи то ожила смерті. Адже вони не відтворюють людини, а знущально вторять йому <...> Я впевнений, що більшість людей розділяють зі мною це по...
