нових симфонічних колективів, відкриття фірм, вдосконалюють конструкції духових інструментів і створюють нові інструменти.
Найвідомішою консерваторією того часу була Паризька консерваторія, яку в різний час курували кращі музиканти Європи, серед них Жюль Массне (1842-1912), Каміль Сен-Санс (1835-1921), Шарль Гуно (1818-1893).
Професори європейських консерваторій приділяли багато уваги публікації нових методичних посібників і шкіл.
Ю.А. Усов вказує, не посилаючись на джерело інформації, що в Паризькій консерваторії XIX століття В«кожен професор повинен був написати свій метод навчання грі на тому чи іншому інструменті В». Спеціальна комісія стверджувала або не затверджувала цей метод. Головою однієї з комісій був Г. Берліоз.
На думку Ю.А. Усова, серед посібників, написаних духовиків, найбільш значними були: В«Велика методу для кларнета В»Г. Клозе (1844),В« Повний курс навчання на валторні В»Ж.Ф. Галле (1844), і В«Повна школа гри на корнет-а-пістоні і трубіВ» Ж.Б. Гарба (1862).
Звичайно, викладання гри на духових інструментах в Паризькій консерваторії найчастіше носило емпіричний характер. Багато професорів вели заняття з учнями, не спираючись на науку.
Однак саме вони заклали фундамент для формування наукової методики.
Книга Ж.Б. Гарба В«Повна школа гри на корнет-а-пістоні і трубі В»двічі перевидавалася російською мовою (1954, 1970) і навіть у наш час використовується учнями нашої країни як навчальний матеріал.
Кілька років Паризької консерваторією керував відомий музикант, композитор і громадський діяч Франсуа Геварт (1828-1908). Геварт не залишив яскравого сліду як композитор, але користувався величезним авторитетом як музикознавець і громадський діяч. У 1863 р. у Франції була видана книга Ф. Геварта В«Traite general d 'instrumentationВ», в якій він зробив спробу описати виразні особливості багатьох музичних інструментів свого часу, в тому числі духових. Через кілька років ця робота була перекладена на російську мову.
1. Високий рівень
2. Активну участь
3. Публікація
4.
5. Співпраця з інструментів.
1. Недостатньо
2.
3. анафемі.
4. педагогіці.
5.
6.
У своїй педагогічній консерваторії.
У своїй педагогічній
Московська Н.Г. Серед
У перші роки Головною твір.
Ними не Ні інструментів. навчання.
С.В.
7. Сучасна
Вітчизняні Платонов С.В. Гра на До їх числа відносяться:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
і багато іншого.
У післявоєнний період Виконавська
8. Невирішені
У сучасній методиці музичне мислення. вивчення. Метод Іноді в змаганнях;
дихання; навчається грі на мідних духових інструментах. Недостатньо розроблена методика постановки виконавського дихання жінок, які грають на валторна, труба, тромбон. У оркестрових колективах майже не видно жінок, грають на цих інструментах. Між тим, в США існує безліч жіночих духових оркестрів, чиї виступи незмінно викликають інтерес у публіки;
6) У деяких консерваторіях країни не ведеться навчання студентів-духовиків редакторської роботі, їх не вчать самостійно складати каденції до виконуваним творам, не вчать робити перекладення для свого інструмента;
7) У наш час багато вітчизняні духовики прагнуть перевершити один одного в швидкості виконання будь-яких творів, що мають вказівки В«allegroВ», В«allegrettoВ», В«vivoВ», В«prestoВ» і т. п. Така тенденція неминуче веде до спотворення авторського задуму, до беззмістовною, В«усередненоїВ» грі, до втрати індивідуального тембру. Між тим, наведені терміни зовсім не означають В«presto possibileВ» - грати гранично швидко. Іноді швидкість пальців і демонстрація staccato служить ширмою, за якою музикант намагається приховати ущербність виконавської культури і слабке володіння всім комплексом виконавської техніки. Звичку деяких молодих кларнетистів грати швидку музику якнайшвидше відзначають також А.П. Баранцев і В.Я. Колін.
Професор Російської академії музики ім. Гнесіних А.А. Федотов, розмовляючи зі студентами Новосибірської державної консерваторії (академії) ім. М.І. Глінки, справедливо помітив, що багато кларнетист користуються В«опертої диханнямВ» лише під час гри cantilena, і В«забуваютьВ» про нього, граючи швидку музику.
8) Деякі молоді виконавці на духових інструментах воліють користуватися такими нотними виданнями, де наведено найбільше число редакторських прикрас і відступів. Принцип один - чим їх більше, тим краще! Іноді така практика служить спробою приховати за допомогою зовнішніх ефектів відсутність глибокої думки і недолік виконавської культури.
9) Характеризуючи стан сучасної вітчизняної методики навчання грі на духових інструментах, автори методичних посібників перераховують головним чином досягнення і рідко згадують недоліки.
Список літератури:
1. Антична музична естетика. - М.: Музика, 1960.
2. Березін В. Духові інструменти в музичній культурі класицизму. - М.: Інститут загальної середньої освіти РАО, 2000.
3. Берні Ч. Музичні подорожі по Франції та Італії. - М., 1961.
4. Диков Б. Методика навчання грі на духових інструментах. Вид. 2. - М.: Музика, 1973.
5. Кванц І. Досвід настанови по грі на поперечній флейті// Диригентська виконавство. - М.: Музика, 1975.
6. Левін С. Духові інструменти в історії музичної культури. - Л.: Музика, 1973.
7. Музична естетика Середньовіччя і Відродження. - М.: Музика, 1966.
8. Усов Ю. Стан методики навчання грі на духових інструментах і шляхи подальшого її вдосконалення// Проблеми музичної педагогіки (відповідальний редактор М.А. Смирнов). - М.: Московська госуд. консерваторія, 1981.
9. Усов Ю. Історія вітчизняного виконавства на духових інструментах. - Вид. - 2. - М.: Музика, 1986.
10. Усов Ю. Історія зарубіжного виконавства на духових інструментах. - Вид. 2. - М.: Музика, 1989.
