, перш за все, в інтонаційному єдності тим і частин. Так, ліричної темі вступу інтонаційно споріднені: головна тема першої частини, побічна тема (яка є лише поліфонізірованним варіантом головної), заключна тема, заключна тема фіналу і тема коди.
Відсутність перерв між частинами і єдина загальна кульмінація в кінці додають В«Шотландської симфоніїВ» риси спільності з симфонічної поемою.
Менш вдалися Мендельсону симфонії, що претендують на продовження бетховенських героїчних традицій. В В«РеформаційногоВ» d-moll, присвяченій Лютеру, що закінчується хоровим фіналом, і в симфонії-кантати В«хвалебний гімнВ» Мендельсон намагався слідувати по шляху Дев'ятої симфонії Бетховена (одне з найбільш улюблених ним творів). Але музика цих двох творів містить багато загальних місць і позбавлена внутрішньої драматичності.
І тільки у геніальному скрипковому концерті e-moll (1844) Мендельсон досяг тієї високої драматичності, яка дозволяє говорити про прямування бетховенським симфонічним традиціям. Разом з тим цей твір від першого до останнього звуку овіяне романтичною поезією.
У концерті - одному з останніх і самих зрілих інструментальних творів Мендельсона - зосереджені найбільш характерні риси творчості композитора: пісенна лірика, романтичне почуття природи, іскриста скерцозность. Чудова краса і виразність всіх деталей викладу, барвистий і тонкий інструментальний колорит поєднуються з класичною строгість форм. При цьому Мендельсон створює новий тип романтичної сонатної, в якому побічна партія, що уособлює собою образи мрії, витісняє більш В«дієвуВ» головну. Композитор намагається злити три частини циклу і цим наближається до романтично-поемному типу симфонізму. Мендельсон досягає в скрипковому концерті тією емоційною сили і піднесеності, яких йому нерідко не вистачало в інших симфонічних творах.
Поява скрипкового концерту Мендельсона стало найбільшою подією в інструментальній музиці послебетховенского періоду. У роки широкого розповсюдження поверхневих, зовні ефектних концертних п'єс, коли, по іронічного виразу Шумана, деякі процвітаючі композитори спочатку складали віртуозні пасажі, а потім замислювалися над тим, як би заповнити проміжки між ними, концерт Мендельсона, поряд з аналогічними творами Шопена і Шумана, виділяється серйозністю почуття і художньою досконалістю.
Він зіграв велику роль і в збагаченні технічних ресурсів сучасного скрипкового виконавства. Але в Мендельсона нові віртуозні прийоми були нерозривно пов'язані з поетичними образами. Показово, що, всупереч звичаю, який давав право виконавцю грати каденцію за власним вибором, Мендельсон сам склав її і вписав у ноти, органічно зв'язавши зі стилем і формою твори.
Широта образів, яскравість, натхненність і бетховенська драматичність роблять скрипковий концерт кращим симфонічним твором Мендельсона і одним з найбільш видатних явищ у світовій скрипкової літератури.
Ораторії Ф. Мендельсона.
Подібно Шуману і Вагнеру, Мендельсон мріяв про створення німецької національної опери - піднесеної, драматичною і народної. На протязі всього життя він шукав лібрето, яке дало б йому можливість скласти оперу, за своїм ідейним рівнем і драматизмом подібну п'єсами Шиллера і Гете. В кінці життя він звернувся до сюжету В«ЛорелеїВ» за текстом Гейбеля; смерть композитора перервала роботу над оперою.
Важко давати оцінку незавершеним задумам художника. Однак можна припустити, що Мендельсон навряд чи зміг стати тим сміливим перетворювачем оперного мистецтва, потреба в якому гостро відчувалася в Німеччині. Композитор сам зізнавався, що якщо сучасна епоха вимагає в музичному театрі вульгарного і ницого, то він розлучиться з мрією про оперу і буде писати ораторії. І справді, дві ораторії Мендельсона - В«ПавлоВ» (1834-1836) і В«ІліяВ» (1846-1847) - дали вихід його устремлінням до серйозної вокально-драматичної музиці. Вони зосередили в собі піднесені, демократичні ідеї композитора.
Ораторії написані на сюжети з В«Священного писанняВ». Мендельсона захоплювала художньо-поетична сторона біблійних сказань. Безсумнівну роль у виборі тем зіграли також традиції бахівських і генделевского ораторій.
В музично-драматичної композиції В«ПавлаВ» і В«ІлліВ» очевидна наступність з классіцістского зразками. Однак їхня художня сила полягає не в цьому. Навпаки, при зіставленні з хоровими творами Генделя, Баха і Бетховена ораторії Мендельсона безсумнівно програють. Занадто явно відчутно протиріччя між монументально-героїчним задумом і його реальним втіленням. Філософські мотиви легенд отримали у Мендельсона не героїчну трактовку, прийняту у класиків, а ліричну. Крім того, відмінно володіючи технікою контрапункту і хорового письма, Мендельсон все ж мислив переважно в гармонійному В«Пісенно-фортепіанномуВ» стилі. У його творах немає тієї справді класичною поліфонії, яка надає хорам звукову насиченість, напруженість і внутрішній драматизм, відповідні героїчного характеру ораторіального жанру.
Але В«ПавлоВ» і В«ІліяВ» становлять великий художній інтерес як зразки вокально-хорового мистецтва романтиків. Оригінально і виразно втілені тут інтимні, елегійність, лірико-споглядальні настрої. Різноманітні заломлення ліричних образів. Музичний діапазон ораторій простягається від прозорого звучання піднесеного хорального складу до шубертовских барвистою романсного і інтимної лірики В«Пісень без слівВ», від енергійної маршевости до передачі поглибленої В«бетховенськоїВ» споглядальності.
При цьому обидва твори, і особливо В«ІліяВ», скоряють своєю артистичною Натхнення, чистотою стилю і досконалістю втілення. Деякі з сольних номерів придбали велику популярність, увійшли в побут майже як народні пісні. Тільки суперечність між монументальними зовнішніми формами ораторії і їх ліричними камерними образами можна пояснити незаслужене забуття цієї виразною і благородної музики. Подібного протиріччя немає в єдиною світською ораторії Мендельсона, написаної до поеми Гете В«Перша Вальпургієва ніч В»(1831-1842). Композитор назвав свій твір баладою.
Поема Гете, рисующая зіткнення життєрадісних язичницьких обрядів з аскетизмом християнських ритуалів, висловлювала ідею боротьби проти тиранії церкви. У баладі Мендельсон втілилися образи світлої язичницької поезії в дусі В«романтики лісуВ», панувала в німецькому казковому фольклорі. Композитор досягає чудової краси у звучанні хорів a cappella (висхідних до німецького національному стилю чоловічого хорового співу), чудових барвистих ефектів в гармонії, ясності, прозорості музичної мови.
З А До Л Ю Ч Е Н Н
Своєрідна доля творчої спадщини Мендельсона. За життя і деякий час після смерті громадська думка була схильна оцінювати композитора як найкрупнішого музиканта послебетховенской епохи. У другій половині століття з'явилося зневажливе ставлення до спадщини Мендельсона. Цьому чимало сприяли його епігони, у творах яких класичні риси музики Мендельсона виродилися в академізм, а її ліричний зміст, що тяжіють до чутливості, - у відверту сентиментальність.
І все ж між Мендельсоном і В«мендельсоновщінойВ» можна ставити знак рівності, хоча і не можна заперечувати відому емоційну обмеженість його мистецтва. Серйозність задуму, класичне досконалість форми при свіжості і новизни художніх засобів - все це ріднить творчість Мендельсона з творами, які міцно і глибоко увійшли в життя німецького народу, в його національну культуру.
