ьому дії: чим напруженішим внутрішній конфлікт, ніж глибше, філософському сенс драми, тим значніше стає і роль підтексту. Як відзначав Н.Берковскій: В«Ситуаційне - в тексті, а в підтексті узагальненеВ». Підтекст, за класичним визначенням, - прихований, неявний сенс, не співпадаючий з прямим змістом тексту.
Підтекст залежить від загального контексту висловлювання, від мети та експресії висловлювання, від особливостей мовної ситуації. Підтекст виникає як засіб замовчування, В«Задньої думкиВ» і навіть іронії. У цьому випадку В«прямі лексичні значення слів перестають формулювати і визначати внутрішній зміст мовлення В». Більш вузьке поняття підтексту, більшою мірою застосовне до поетики В«нової драмиВ», може бути виражено як комплекс думок і почуттів, що містилися в тексті, вимовному персонажами п'єси і розкривається не тільки в словах, але і в паузах, під внутрішніх, не вимовних вголос монологах
Підтекст у силу специфіки не міг з'явитися в п'єсах, побудованих на умовному, нереалістичні, внебитовом матеріалі, тут потаємний сенс повинен був розкриватися іншими способами. В умовних драмах ситуація екзистенціального морального вибору героя більш загострена і відточена. Одним із прийомів створення такої ситуації виявляється звернення до літературних, історичних, міфологічних джерел (Тобто до В«чужогоВ» матеріалу) і до цитування, навмисно відкритого або завуальованому, відомих творів світової літератури (тобто до В«чужогоВ» слову). Ремінісценції, алюзії, асоціації, запозичення, переосмислення, цитування чужих текстів - явище, характерне для художньої свідомості ХХ ст. Це давало широкі можливості для створення символів-натяків, метафор, алегорій, які виражали неминущу сутність буття, робило незначними нагальні проблеми сучасної людини, дозволяло піднести читачеві і глядачеві в чистому вигляді одвічні закони світобудови.
Драматичні твори, традиційно об'єднуються загальним назвою В«нова драмаВ», на самому справі різні. Тому мені б хотілося ввести два робочих терміна для двох жанрово-стилістичних напрямків, які співіснують в В«новій драміВ»: реалістично-символічна драма (Чехов, Ібсен, Стріндберг) і фантастично-символічна драма (Блок, Андрєєв, Метерлінк). Це необхідно не тільки через істотних відмінностей в поетиці, але й тому, що в історичній перспективі ці два напрямки утворюють, по суті справи, дві основні тенденції розвитку драматургії ХХ ст.
Гауптман ставив в центр своїх творів не катастрофічна подія, не ситуацію морального вибору, а зовні безподійного, буденне протягом життя з її непомітними вимогами, з характерним для неї процесом постійних і невідворотних змін
В епоху руйнування позитивістського універсалізму втрачається уявлення про пізнаваність світу, і людина опиняється під владою несвідомих громадських сил. Ті грандіозні завдання з відтворення гармонії у світі і в душі людини, які раніше стояли перед героями, правителями, історичними діячами, несподівано встали перед середнім людиною, обивателем. Все це призвело до значної трансформації зовнішнього конфлікту: протистояння людини і спочатку ворожого йому світу, зовнішніх обставин. І навіть якщо з'являвся антагоніст, він лише втілював в собі ворожу дійсність, навколишнє героя і заважає йому прийти до гармонії зі світом, створити якусь цілісну картину життя, знайти ті універсальні естетичні та моральні цінності, які б не нівелювалися часом, а допомагали людині орієнтуватися у ворожому дійсності. Подібний зовнішній конфлікт бачився спочатку нерозв'язним. Він, таким чином, фаталістічен і максимально наближався до трагічного. Трагізм повсякденності, відкритий В«новою драмоюВ», на відміну від античної і ренесансної трагедії, укладений в усвідомленому і глибокому конфлікті між особистістю і об'єктивної необхідністю, і якщо В«в старому театрі говорилося про трагедію в житті, то в новому - про трагедію життя В».
Нерозв'язність зовнішнього конфлікту була, як би спочатку зумовлена ​​в В«новій драміВ» Гауптмана, вирішена самим життям, дійсністю, епохою, він ставав не стільки рушійною силою драми, скільки тлом розгортається дії і визначав трагічний пафос твору. А справжнім стрижнем драматургічної дії стає внутрішній конфлікт, боротьба героя з самим собою в умовах ворожої дійсності. Цей конфлікт, як правило, так само недозволено в рамках п'єси через зовнішні, фатально підкоряють собі людини обставин. Тому герой, не знаходячи опори в теперішньому, найчастіше шукає моральні орієнтири в незмінно прекрасне минуле або у невизначеному світлому майбутньому. Невирішеність внутрішнього конфлікту на тлі нерозв'язного зовнішнього, неможливість подолати автоматизм життя, внутрішню несвободу особистості - це все виявляється структуротворними елементами В«нової драмиВ». Невирішеність і нерозв'язність конфлікту веде героїв В«нової драмиВ» до духовної загибелі, до бездіяльності, душевної апатії, до стану очікування смерті, і навіть сама смерть не бачиться дозволом внутрішніх суперечностей героя, оскільки загибель окремого людини не є подією на тлі вічності, до осягнення якої пробивається людина.
У зв'язку з прагненням до зображенню глобальних, позачасових, вечностних конфліктів в драматургії цього напрямки простежується одна характерна риса. Це використання вже відомого в світовій культурі матеріалу: античної трагедії, язичницької і християнської міфології, середньовічних сюжетів і жанрових форм, прийомів народного театру.
Саме в надрах символізму виникла ідея відродження, так званого культового театру, де мислилося активну участь глядачів у виставі як буквальне участь у релігійно-культовому дії, в ритуальному ігрище на манер древніх, яке повинно було замінити традиційне видовище, де глядач - лише пасивний спостерігач.
Своєрідність конфлікту в В«Новій драміВ» Гауптмана сформувало нову просторово-часову систему координат. Вона може бути пов'язана з проблемою раз і назавжди обраного шляху, прийнятого рішення, представленого як позасюжетний елемент п'єси, передісторія героя, яке знецінюється і знебарвлюється на тлі буднів, розтягнутих на час усього людського життя. Це рішення постійно порівнюється героями зі всій своїй минулої і майбутньої життям. Час і простір в драмі може бути організовано також і екстремальною ситуацією, випадком, вибиває людину з повсякденності, коли В«боротьба героя за право здійснити свій вибір набуває, таким чином, характер зіткнення даній ситуації з часом усього людського життя В».
Наслідком цього виявляються два моменти. По-перше, своєрідна двуслойниє часу: дія по драматургічним законам відбувається в теперішньому часі, але не замикається на ньому, не вичерпується миттєвий, а обов'язково проектується на всю людське життя, іноді на життя декількох поколінь, поки існує невичерпання конфлікту. Таким чином, герої відчувають справжнє як ланка в нескінченного ланцюга історії людства. По-друге, двунаправленность драматичного часу. Справжнє тимчасово, минуще і тому не цінується героями. Є ідеалізоване минуле, історія людства з виробленими розумними цінностями, на які герой не може спертися, бо вони перестали бути цінностями в тому світі, в якому він живе. І є гармонійне майбутнє, про якому тужать, мріють його наблизити, але ніколи не досягають. Це особливість кризового переломного свідомості, коли людина усвідомлює своє життя включеної в нескінченний хід часу. Як це, наприклад, простежується у Гауптмана. Розмите в бік минулого і майбутнього, нині в його п'єсах втратило ту конкретику і визначеність, яку мало в старій класичній драмі.
Відбувається також і розширення сценічного простору до меж вічності. Особливо це наочно проявляється в п'єсах фантастично-символістського напрямку. Місце дії тут обобщено до межі, розширено до космічних масштабів. І це зрозуміло, тому що героями цих п'єс виявляються не конкретні люди, а персоніфікація різних способів відносини до світу, а протистоїть їм фатум, уособлена (Або неоліцетворенная) ворожа дійсність.
Таким чином, і поглиблений п...
