я в цілісну систему, що знаходить різноманітні, але типологічно родинні прояви в художньому тексті. Мабуть, остаточне оформлення маскараду в єдиний тип культури і поява маскарадною літератури можна віднести до перших десятиліть нашого століття, що, зрозуміло, не говорить про можливість ототожнення маскарадною літератури з літературою модернізму.
Основні топоси, що визначають своєрідність і єдність маскарадною культури, - це семантичні поля маски і свята; своєрідним В«посередникомВ», що забезпечує взаємодію цих двох топосів, виявляється гра. В«Саме на перетині цих векторів і виникає маскарадна культура; вони присутні і в карнавалі, але мають там іншу ціннісну ієрархію, наповнені іншим змістом і володіють іншою структурою В». [5]
Елементи маскарадною культури містяться, таяться і визрівають усередині самого карнавалу. Більш того, зародки цих елементів, витоки маскарадного ставлення до світу містяться вже в міфологічному свідомості, в якому бере свій початок і карнавальна світовідчуття. Зрозуміло, елементи карнавальної і маскарадною культури, точніше, елементи, які згодом увійдуть до складу карнавальної і маскарадною культури, не знаходяться в міфі в антагоністичному протиріччі, але доповнюють і відтіняють один одного; в обох культурах вони присутні, але виконують там різні функції, займають неоднакове місце по відношенню один до одного, вступають в неоднакові зв'язку і наповнені різним ідейним змістом.
Елементи маскарадною культури у своїй основі - це лише кілька видозмінені, В«мутувавВ» компоненти карнавалу, причому ця трансформація карнавалу в маскарад могла відбутися лише внаслідок виникнення певних умов, пов'язаних зі змінами в суспільній свідомості в результаті виникнення нової соціокультурної ситуації. Такі зміни відбулися в Європі на рубежі XVI і XVII сторіч. Одним з проявів, симптомів кризи суспільної свідомості стали, як і буває зазвичай в кризові періоди, активні пошуки нових художніх форм, особливо помітні на тлі неквапливою еволюції мистецтва в XIII - XVI століттях.
Дійсно, у другій половині XVI і початку XVII століття відбувається таке радикальне оновлення художнього мислення буквально у всіх сферах мистецтва, якого не знала, мабуть, жодна інша епоха. З'явилася і швидко поширилася комедія dell 'arte, комедія масок, яка, будучи вінцем розвитку карнавальної культури, одночасно знаменувала собою зміщення акцентів у рамках цієї культури: маска з другорядного, допоміжного атрибута, яким вона була в карнавалі, перетворюється в основу нової культури.
Маска, яка в карнавалі була в першу чергу засобом знаходження нового способу і нової сутності, висловлюючи принципово важливу для карнавальної культури ідею оновлення, народження, в маскараді стає інструментом і способом приховування істинного обличчя і істинної сутності, засобом обману.
Якщо у карнавалі маска була в першу чергу засобом знаходження нового способу і нової сутності, висловлюючи принципово важливу для карнавальної культури ідею оновлення, народження, то в маскараді вона стає засобом обману, інструментом і способом приховування істинного обличчя і щирої сутності, приховування, забуття: карнавальна маска несе народження, маскарадна - смерть. Не випадково так несхожі пишні, прикрашають, що розважають, святкові маски, які носять учасники карнавалу, і приховує очі чорна напівмаска на балі-маскараді.
Зауважимо, однак, що відмінність між карнавальної і маскарадною маскою досить умовно і має сенс тільки як частина більш загального протиставлення; адже набуття нової сутності, достигаемое в карнавалі за допомогою маски, перевдягання, припускає або під усякому разі не виключає і приховування власного обличчя, точно так само, як і зміна особи в маскарадною культурі може мати на меті і набуття нового.
У маскарадною культурі маска має незрівнянно більшим значенням, ніж у карнавальній, де вона була лише одним з атрибутів свята: відбувається зміна пріоритетів, зміна парадигми, перебудова всієї ціннісної ієрархії різних компонентів і атрибутів культури, обумовлене змінами у світосприйнятті та ставленні до світу, які відбулися на рубежі епохи Відродження та Нового часу.
В«Розглядаючи еволюцію концептуВ« світ - Театр В», Р. Шамбері виділяє важливий аспект зв'язку ідеїВ« смерті Бога В»з зміною самополаганія людини, предопределивший не тільки активне звернення художників сторіччя до топосу маски, але і зміни в характері маски в культурі Нового часу В». [6]
Показово, що в XVIII столітті маскарад сприймається ще як одна з форм карнавалу; при цьому провідною рисою - І основною функцією - маскараду виявляється набуття свободи, принципово важливе і для карнавалу. Бал - маскарад стає привілейованим моментом, коли на мить насолоджуються п'янким відчуттям свободи, моментом, коли в Як виняток, завдяки анонімності, можна бути тільки самим собою.
Разом з тим, вже тут проявляється і принципова відмінність функцій і функціонування топосу маски в карнавальній і маскарадною культурах. Карнавальна свобода ні в найменшій мірі не припускала яких би то не було обмежень, тоді як свобода, знаходить на балі - маскараді, усвідомлюється як конвенціональна, умовна, тимчасова, недовговічна - І тим самим ефемерна.
Карнавал сприймає себе як явище, не обмежене якимись тимчасовими рамками, то є вічне, виходить за рамки буденного уявлення про однорідний часу. Справа не тільки в тому, що карнавалу властива принципово інша, циклічна, пов'язана з природними та міфічними ритмами тимчасова організація, але і в тому, що карнавальне свято - це свято, яке ніколи не скінчиться - у всякому разі, саме так сприймають його учасники карнавалу. Поки карнавал відбувається, ні для кого немає іншого життя, крім карнавальної. Від нього нікуди піти, бо карнавал не знає просторових кордонів. Під час карнавалу можна жити тільки за його законами, тобто за законами карнавальної свободи. В«Карнавал носить вселенський характер, це особливий стан всього світу, його відродження та оновлення, якому все причетні. Такий карнавал за своєю ідеєю, по своїй суті, яка виразно відчувалася всіма його учасниками В». [7]
Зрозуміло, всі учасники карнавалу чудово усвідомлюють, що коли-небудь - і вони навіть точно знають, коли саме - настане кінець карнавалу, і свято зміниться буднями, а святковий час - звичайним лінійним часом. Але це знання залишається за межами, поза, за рамками самого карнавалу, воно не належить карнавалу і не впливає на його самовідчуття. Таким чином, володіючи достатньо чітко окресленими кордонами і в часі, і в просторі, карнавал не замислюється про існування цих кордонів, відчуває і сприймає себе як позбавлений кордонів. Іншими словами, у карнавалу кордону є, але для карнавалу кордонів не існує.
Свято сприймається і самим карнавалом, і його учасниками не як виняток, що носить тимчасовий, минущий характер, але як нова, причому єдино можлива, вічна, абсолютна норма. На противагу карнавалу, маскарад виразно - і постійно - усвідомлює себе як щось тимчасове, минуще і вже тому не цілком В«справжнєВ», більше того, це відчуття ефемерності і не справжності виявляється джерелом і предметом безперервною рефлексії, яка змінює сам характер святковості і, в кінцевому підсумку, трансформуючою карнавальність в маскарадних.
XVIII століття можна розглядати як свого роду прикордонну епоху, коли зберігається інерція колишнього сприйняття і функціонування топосу (хоча в даному випадку має сенс говорити про групу топосів, що включає в себе топоси театру, театральності, видовищності, гри, сміху, комічного, тобто практично всі основні топоси маскарадною культури і одночасно починає реалізовувати себе обумовлена ​​новою парадигмою і, в свою чергу, цю нову парадигму визначальна, формуюча, що виражає трансформація топосу маски.
Явна тяжіння літератури XX століття до масці стало цілком закономірним або, у всякому разі, цілком зрозумілим на тлі тієї зміни парадигми європейської культури,...
